La noia; Ledan

När vi for till Milano och Reggio Emilia för att se Liberty-utställningen på Palazzo Magnani i våras var jag i vanlig ordning mån om att ta med lektyr som överensstämde med resmålet. Det visade sig ha varit smart, eftersom jag snart fick skoskav och det senare skulle visa sig att resesällskapet gick runt på en bruten fot så blev vistelsen ovanligt stillsam. Istället för att promenera runt i de båda städerna såg vi en (1) sevärdhet på vardera resmålet (katedralen i Milano, utställningen i Reggio) och sökte sedan upp en park där vi låg och läste i en värme vi inte riktigt varit förberedda på.

Romanen som låg i väskan var Alberto Moravias Ledan. Nu utspelar den sig förvisso i Rom; hettan är mer tryckande, stämningen en annan i det välmående Norditalien jag rörde mig i – åh, men det italienska fanns där, och att läsa den därnere, i Rom, det hade blivit för klaustrofobiskt och kvavt. Ledan är berättelsen om målaren Dino som sedan barnsben plågas av ett tillstånd av ennui. Romanen öppnar med en prolog där detta tillstånd beskrivs och ringas in. Det är Dino själv som talar:

”[…] min leda liknar det ofta förekommande och hemlighetsfulla avbrottet i den elektriska strömmen i ett hus. Ett ögonblick är allting klart och påtagligt, här är länstolarna, där sofforna, längre bort skåpen, spegelborden, tavlorna, gardinerna, mattor, fönster och dörrar; i nästa ögonblick finns ingenting, bara mörker och tomhet. Eller en tredje jämförelse: min leda skulle kunna definieras som en sjukdom hos tingen, bestående i en förslappning av eller en nästan ögonblicklig förlust av vitaliteten. Det är som att se en blomma bara på några sekunder genom successiva och mycket hastiga förvandlingar övergå från knopp till vissen blomma och stoft.

Ledan föds hos mig av känslan av det orimliga i en verklighet, som således är otillräcklig eller oförmögen att övertyga mig om min egen effektiva tillvaro. Jag kan till exempel mycket uppmärksamt se på ett glas. Så länge jag säger mig att detta glas är ett kärl av kristall, gjort för att innehålla en vätska som man för till läpparna utan att den hälls ut, så länge jag alltså med övertygelse kan föreställa mig glaset har jag det intrycket att jag har ett visst samband med det, tillräckligt för att få mig att tro på dess existens och i andra hand också på min egen. Men anta att glaset fördärvas eller förlorar sin vitalitet så som jag har sagt, alltså ter sig som något främmande för mig, något som jag inte har något samband med, det vill säga som ett orimligt föremål, då dyker ledan upp ur denna orimlighet. Ledan som när allt kommer omkring inte är något annat än omöjligheten att känna samband och oförmågan att komma ur ett sådant tillstånd. Men denna leda skulle i sin tur inte vålla mig en sådan pina om jag inte visste att jag kanske skulle kunna ha något samband med glaset, även om jag inte har det, det vill säga att glaset finns i något okänt paradis där föremålen inte ett ögonblick upphör att vara föremål. Ledan är alltså, förutom oförmågan att gå ut ur mig själv, också det teoretiska medvetandet att jag kanske skulle kunna ta mig ut ur den tack vare något okänt under.”

När jag skriver det här var det ett tag sedan jag läste boken. Men just ovanstående beskrivning av ledan, av l’ennuin, har dröjt kvar i mig som ett synnerligen träffande sätt att beskriva ett depressivt tillstånd. Just den där upplevelsen av att världen liksom förlorar sin mening, eller att meningen är en förvägrad, är svår att riktigt beskriva men jag tycker att Moravia gör det bra med sina liknelser som cirklar in tillståndet genom att gå från konkreta bilder till mer abstrakt resonemang och på det viset få läsaren med sig hela vägen. Dino själv, som blir målare för att återerövra tingen, härleder sin leda till det faktum att han fötts rik. Men vi har här att göra med en opålitlig berättare, läsaren ser också en dominerande mor och en frånvarande sol-och-vårare till far. Framförallt ser läsaren ett temperament som också under andra förutsättningar skulle kunnat glida bort från den meningsfulla, eller kanske snarare: den meningsbärande, världen. I vilket fall är rikedom ingenting man kan frigöra sig ifrån:

”Vad gör den verkligt fattige om han inte har pengar? Han dör av svält. Vad skulle jag själv göra i ett sådant fall? Jag skulle gå och be min mor om hjälp. Och även om jag inte bad om hjälp skulle jag ändå inte anses som fattig. Jag skulle i stället bara anses som galen.”

När romanen tar sin början har Dino genomlevt något slags kris och slutat måla. Sin befrielse från ledan söker han nu i en kärlekshistoria med den sjuttonåriga Cecilia. Förutom ledan, som rör sig svart och glittrande genom hela texten, men alltid i ögonvrån, snarare som effekt än direkt beskrivet, är det denna sexuella besatthet och chimäriska frigörelse som är den andra pol kring vilken romanen oscillerar. Lika besatt som Dino blir av flickan är texten av sexualiteten. Precis som med ledan förstår vi precis men rör oss samtidigt i cirklar kring ett onåbart centrum: genom denna paradox förstår vi inte bara temat utan också – och kanske än viktigare – Dinos position.

Genom att ha sex med Cecilia tror sig Dino kunna äga henne, och det går till en början bra. Hon ger sig villigt till honom, med en egen sexualitet som är närmast djurisk. Men Cecilia själv förblir ogripbar och passiv, förutom den sexuella responsen tycks Dino inte kunna väcka något i henne. Han tröttnar snart och tänker lämna henne, men upptäcker att hon tröttnat på honom och träffar en yngre skådespelare – vilket får honom att vilja ha henne. Likgiltig tar hon emot Dinos pengar när han försöker omdefiniera deras relation på detta sätt: ingen skam, ingen tacksamhet. Förstrött spenderar hon dem tillsammans med den andre mannen. Ju mer hon glider undan, desto mer blir Dino besatt av att fånga henne. Han går helt in i den bedragnes svartsjuka logik. Spionerar, gillrar fällor, grälar etc. etc. Om man skall tala med inledningens ord så försöker Dino upprätta ett samband dem emellan, han upplever det faktiskt eftersom han inte kan frigöra sig från henne, men hon är alldeles stum och ger honom ingenting tillbaka. I många avseenden är hon Dinos motsats och motbild, om man så vill. Också Cecilia befinner sig ett tillstånd utan mening, ett tillstånd av likgiltighet, men till skillnad från Dino lämnar detta henne fullständigt oberörd och hon plågas inte av detta faktum.

Hur ska vi förstå Cecilia – är hon inte mycket mer än en könsvarelse – nästan ett djur? Så målas hon i vilket fall upp. Dels genom beskrivningar av hennes beteende, men också genom ganska långa och ingående förklaringar av Dino. Ibland är det som att något annat glittrar till, något som antyder att porträttet av Cecilia bara är Dinos totala oförmåga att läsa henne precis som att han inte förmår avkoda och ”läsa” världen.

Personporträtten är annars en annan av romanens stora förtjänster. Med tämligen små medel tecknar Moravia figurer som är på en gång sammansatta, tvetydiga och samtidigt överdrivna, ibland närmar vi oss nästan satiren. I detta finns ett slags stillsam humor, alldeles svart och lakonisk, jag tänker kanske i första hand på mötet med Cecilias föräldrar och beskrivningarna av den avlidne grannmålaren. Effektivt är också sättet på vilket vår berättare Dino kan älta en detalj sida upp och sida ner medan andra, för läsaren märkliga och gåtfulla passager som man tycker skulle kunna förses med analys, bara beskrivs rätt upp och ner: interaktionen med modern är ett exempel på detta. Vissa aspekter av deras relation beskrivs utförligt, men det finns något kvävande och alldeles för intimt som alltså inte skrivs ut utan bara gestaltas. Det är mycket elegant gjort!

Allt detta samverkar till att romanen förmedlar en mycket speciell stämning. Som ett rum som man tillbringat ett par varma dagar i utan att vädra. Så stiger man upp från sängen som luktar svett och sex och slår upp ett fönster, bara för att inse att det är lika varmt utomhus, att luften står alldeles, alldeles stilla. Moravia har ett utmärkt sinne för att välja precis rätt konkreta detaljer för att understryka den skämda stämningen. I första kapitlet går Dino med sin mor i hennes trädgård och hon beklagar sig över att ödlorna förstör hennes vindruvor. ”Jag såg upp och märkte att klasarna var liksom söndergnagda och utsugna allesammans, somliga mer och andra mindre.” Det är en bild analog med Dinos själstillstånd och känslan romanen förmedlar i stort. Också nu, när det ju faktiskt gått ett par månader sedan jag läste boken, är det de där skrumpna vindruvehöljena som jag kommer på mig att minnas då och då.

Moravia_&_Morante

Moravia och hans fru Elsa Morante (också hon författare) snygga på Capri.

 

an obsession for freedom

Jag är genuint kluven till detta att lägga ut sina dagboksanteckningar, det känns så fruktansvärt förmätet men samtidigt gör det så gott att vässa sin tankes klor någonstans. Kanske blir jag flitigare.

I Sverige införskaffade jag Per Hagmans nya, Allas älskare, ingens älskling som jag läste ut för några dagar sedan. Och tyvärr, tyvärr för jag ville verkligen tycka om den, är jag nog lite besviken ändå. Det är mycket reflektioner kring politik och flyktingsituationer, om förljugen fair-trade och stockholms-medelklassens inskränkthet. En del träffsäkert och fyndigt formulerat, men jag gäspar ändå för plötsligt känns det som att jag läser en krönika i typ ETC eller dylikt. Metoden att dela med sig av små glimtar av sin utlandstillvaro är jag också personligt kluven till.

På resor och under utlandsvistelser insåg jag snart att det var mycket lätt att skapa effekt genom att beskriva detaljer som på svenska får ett värde av den enkla anledning att de är främmande. Det vill säga, min text blir automatiskt spännande och exotisk när jag beskriver interaktionen med min bagare runt knuten här i Lyon eller när jag går under mörka cypresser i Reggio Emilia. Jag behöver liksom inte göra någonting. Bland annat skrev jag ett kort litet inlägg om hur stora hundarna är i Lyon, till skillnad från andra städer som Paris och Stockholm och förde något litet resonemang kring detta. (För att inte tala om riskerna det medför när man rör sig i stadsmiljö, även om man är ganska duktig på att plocka upp här i Lyon, bättre än i Paris!) Men jag förkastade texten och slängde den, äcklad av hur lätta poängerna jag gjorde var. Det handlar alltså inte om något slags exotiserande (”så lustiga de [infödingarna] är och gör) utan bara en medvetenhet om att företeelser och därmed jag själv och mitt liv blev intressantare av en geografisk omlokalisering.

Vilket naturligtvis är halva nöjet med att befinna sig i utlandet, men som litterär metod finner jag den tveksam. Eller, nu låter det kanske mer negativt än det var menat. Låt oss sammanfatta med att jag ser verktyget Hagman håller, ett verktyg jag själv förkastat, och lite av illusionen bryts. Till saken hör väl också att det blir lite väl många presentationer av udda existenser som liksom bara fyller ut texten, som en lång rollista med tillhörande rollbeskrivningar utan att det för den skull följer någon pjäs.

Eller så är det bara så enkelt att historierna som Hagman delar med sig av inte är lika spännande längre? Det var längesedan jag läste den nu, men det jag minns bäst från hans förra självbiografiska roman var de avsnitt som handlade om hur hans försökte få flyga en falk. En del av tjusning att läsa Hagman, tänker jag nu, är kanske att förundras över en lite ytliga och lätt bedagade ibland glassiga, ibland sjaskiga miljöer. Det är att genom litteraturen smaka på ett liv där man valt frihet över trygghet – utan att det för den skulle blir för romantiserat eller tillrättalagt, man får intrycket av att insatsen är på riktigt. Kanske är jag inte lika lättimponerad längre, kanske finns det för många beröringspunkter för att texten skall kunna ha önskad effekt på mig?

En annan reflektion: de tunna band Hagman talar om, möten mellan främlingar på barer och i kvarteret, är de inte på sätt och vis ett manligt privilegium? Som van ensamresenär är min erfarenhet att det inte alls är självklart att söka upp de folkliga alkisbarer Hagman talar om. När man som kvinna inbjuds till ett samtal över borden på någon restaurang eller café måste man först försöka utreda den underliggande agendan. Eller skvallrar detta bara om min egen ovilja mot oönskad kontakt med andra. De där alkisbarerna och den sortens män som frekventerar dem, hur blir de tillgängliga för en kvinna? För det handlar ju inte bara om att själv vara bekväm med att stiga in där, utan att öppna sig för gemenskapen. Måste den kvinnliga tillgängligheten alltid vara implicit, ibland explicit, kroppslig?

Jag tänker på Lana del Reys musikvideo till låten Ride från 2012 som för mig representerar den amerikanska drömmen om frihet åskådliggjord som en väg som  försvinner in i horisonten mer än gamla rockrävars (även Springsteen ofta spelades i mitt barndomshem, Thunderroad, Born to run!)  eller unga beat poeters (On the road!) visioner. Ur videons inledande monolog:

I was always an unusual girl.
My mother told me I had a chameleon soul, no moral compass pointing due north, no fixed personality; just an inner indecisiveness that was as wide and as wavering as the ocean…
And if I said I didn’t plan for it to turn out this way I’d be lying…
Because I was born to be the other woman.
Who belonged to no one, who belonged to everyone.
Who had nothing, who wanted everything, with a fire for every experience and an obsession for freedom that terrified me to the point that I couldn’t even talk about it, and pushed me to a nomadic point of madness that both dazzled and dizzied me.

Det är inte som Aase Berg skriver i sin recension i DN att: ”En kvinna i hans rotlösa sits romantiseras däremot aldrig, hon betraktas som ett förtappat psykfall. Som kvinna finns det bara ett alternativ till att hamna i facket för krisande och sköra sobrilvrak, och det är att dö med flaggan i topp. Vi vet alla hur det gick för Thelma och Louise.” Den kvinnliga vagabonden existerar, men hennes frihetsutövning ser lite annorlunda ut och upplevs annorlunda därför att hennes begränsningar och samhällets förväntningar på henne ser annorlunda ut. Att en manlig vagabond, Per Hagman-typen om ni så vill, ligger runt är det ingen som höjer på ögonbrynet över. En kvinna sådan den Lana del Rey målar upp som urskiljningslöst ligger med äldre biker-män misstänks genast för att vara ett offer. Men det är precis som att man kan rikta ett deltagande medlidande mot den manlige vagabonden för att han saknar ett hem, en familj, ett tryggt bostadslån. Man ser en brist, man ser ett misslyckande eller ett offer – en negation så att säga och inte att det det snarare är så att man kan välja att leva sitt liv så och därtill vinner vissa saker som är den som valt tryggheten förvägrade.

Hagman skriver underhållande, lite slängigt sådär och med en tydlig röst. En redaktör borde fått honom att stryka de tråkigaste partierna om världsläget, alla de där minikrönikorna. Poängen, Per, hade framgått så mycket tydligare då. Detsamma gäller när Hagman hittar en formulering som han blir lite för förtjust i och sedan hamrar in gång på gång. Detta gäller såväl titelns ”allas älskare, ingens älskling” som uttrycket ”splendid isolation” och de där tunna banden som dyker upp en gång för mycket för att den här läsaren inte skall börja sucka.

Trots att jag säkert låtit grinig i det här inlägget hade jag mer trevligt än inte med romanen. Det är stundom riktigt underhållande och Hagman gör som sagt en del bra poänger. Framför allt, framför allt, tycker jag att han är sympatisk figur, både som ett befriande udda inslag på den svenska litteraturscenen som rent allmänt. Om han koketterar (vilket han gör) så sker det med glimten i ögat och något slags ironisk självdistans. Ja, jag tycker att Per Hagman verkar genuint sympatisk och nu när jag funderar på saken undrar jag om det inte i hans fall är så att texten, som ju därtill är självbiografisk, liksom är underställd hans person. Precis som jag förlåter en vän som tagit ett glas vin för mycket och börjar lägga ut sina politiska teorier sitter jag artigt mig igenom också de passagerna hos Hagman. Det finns tajtare och mer slipade texter, bättre texter helt enkelt, men det som får mig att välja Hagman över dem är att han ställer sig helt nära sin text. Det är inga kverulantiska övningar detta, det finns inga förbehåll – det känns helt enkelt ärligt och sant. Och det är det förnämsta sätt en text kan vara skriven – oaktat vad den sedan berättar.

Copyright/fotograf: Petra Hallberg

Gilead

”I told you last night that I might be gone sometime, and you said, Where, and I said, To be with the Good Lord, and you said, Why, and I said, Because I’m old, and you said, I don’t think you’re old. And you put your hand in my hand and you said, You aren’t very old, as if that settled it.”

Året är 1956 och pastor John Ames vet att hans tid är på väg att rinna ut. Han börjar skriva ett brev till sin unge son, eftersom han inte kommer vara där för att se honom växa upp. Det finns saker pojken måste veta, hur skall han kunna förstå vem han är om han inte får veta ur vad han sprungit upp? Det är också ett sätt besvärja intigheten, så som allt skrivande är, att vilja lämna något litet av sig i världen också när man är borta. Resultatet blir ett porträtt av en människa – ett ärligt och övertygande av en hel människa.

Gilead är Marilynne Robinsons andra roman, utkommen nästan ett kvartssekel efter debuten. Sedan dess har hon skrivit två ytterligare romaner – utöver det essäer, facklitteratur, en avhandling om Shakespeare. Inte en speciellt hög produktionstakt, med andra ord, och kanske är det lika bra för det avspeglar sig i prosan. Gilead är på en gång stillsam och storartad. I en intervju har Robinson sagt:

”There’s something in my temperament … I have a problem with explosions in the sense that many very fine books are written about things that do, in fact, explode. But if the explosion is something that’s supposed to make the novel interesting as opposed to being something that it’s essentially about, I think it’s very much to be avoided.”

Antingen läser man böcker för att komma ifrån livet och verkligheten – då vill man ha explosioner – eller så vill man komma det närmre – då ska man läsa Robinson. Det är förrädiskt enkelt, alla gester och skeenden är små, men de är exakta. Vad är en människa? Det börjar med en röst, ett temperament om man så vill. Det är det Gileads första förtjänt, två sidor in har du helt glömt bort författaren Marilynne Robinson – det är bara du och pastor Ames. Romanens nära 300 sidor är helt sprungna ur honom, det är genomfört med en konsekvens som blir trovärdig för att den tillåter motsägelser och tvetydigheter. Brevet blir en blandning av vardag, familjehistoria, amerikansk historia och teologiska reflektioner. Intrigen är närmast obefintlig, men över sidorna växer bilden sakta fram.

Vad är en människa? John Ames berättar om sin far som var pastor före honom och om farfadern som deltog i det amerikanska inbördeskriget. Konflikten mellan fadern som vänder sig mot krigets meningslöshet och fasor och farfadern som beskrivs som en gammaltestamentlig martyr som ha Gud viskande i sitt öra, blodiga skjortor och predikar rättroget våld präglar den unga John Ames. Stora historiska skeenden påverkar inte bara dem som lever igenom dem, de ekar genom generationerna. Jag som är född på 80-talet kände världskrigets skugga också över min barndom – och så formas vi av krigsfält vi aldrig sett, av fläckade samveten och tystnader. Och så sträcker sig romanen Gilead ut sig från berättarens nu, bakåt till förfäderna och framåt mot sonen.

Men den sträcker också ut sig i rummet. Dess namn är inte något egennamn, utan Gilead, namnet på den lilla håla i Iowa där Ames är pastor och där han bott hela sitt liv. Det finns naturligtvis en symbolik att hämta där, men det markerar också en tyngdpunkt. Eller kanske snarare bristen på tyngdpunkt. Du kan inte betrakta en människa för snävt, vill du se hela henne måste perspektivet ständigt förskjutas och betraktandet måste ske ut ögonvrån. Alltså tecknas platsen, kyrkan, de levnadsöden som är närmast sammanflätade med Ames.

Att läsa Gilead, tänker jag, är som att sitta på en klippa och plötsligt bli uppmärksam på mönstren de silvergrå lavarna ritar mot graniten. Från punkten där du först fastnat löper blicken vidare, ut över en större bild som breder ut sig åt alla håll. Bakåt och framåt, nedåt och uppåt. Och du inser att också ett anspråkslöst och ödmjukt litet hörn av världen rymmer stor skönhet.

Sometimes I have loved the peacefulness of an ordinary Sunday. It is like standing in a newly planted garden after a warm rain. You can feel the silent and invisible life. All it needs from you is that you take care not to trample on it. And that was such a quiet day, rain on the roof, rain against the windows, and everyone grateful, since it seems we never do have quite enough rain.

Gilead inspirerar till något slags ödmjuk tröst; en människa rymmer misslyckanden, missförstånd och lidande, men Robinson lyckas liksom frammana och påminna om själva livets helighet.* Detta sker inte genom pastorns teologiska resonemang, hans tänkande är i ständig dialog med böckerna han har i sitt arbetsrummet, i första hand Bibeln men även andra kristna och sekulära tänkare – nej, det sker snarare genom ett intryck som sakta växer fram läsningen igenom. Som om: texten porlar glasklar som en bäck, och plötsligt ser du solens reflexer i vattenytan.

GileadIowa.jpeg

*Denna bejakelse av livet får mig stundom att tänka på en landsman till Robinson, även om anslag och tonläge är ett annat:

I CELEBRATE myself, and sing myself,
And what I assume you shall assume,
For every atom belonging to me as good belongs to you.
I loaf and invite my soul,
I lean and loaf at my ease observing a spear of summer grass.

Song of Myself, Walt Whitman

Polissonnes

polissonnes

En favorittyp av bok: populärvetenskaplig framställning som helt bortser från faktiska historiska förhållanden och istället vältrar sig i och reproducerar legenderna och bilderna av historiens femme fataler. Ormar som slukar sina män, kattor som gör sina makar till hanrej. I den här boken står en femtonårig Julia (Augustus dotter) med sina perfekta bröst och betraktar lystet hingstarna som betäcker stona – så omåttlig som hennes vällust är. Att inte nyansera och skriva realistiska porträtt, att strunta i psykologin och istället låta dem vara mer än människor. De är monster, medusor, sfinxer. Messalina, Pauline Bonaparte, Simone de Beauvoir. Livia, Madame de Maintenon, Lady D. Här tecknas inte människorna utan deras myter. Sensationslystet? javisst! Underhållande? likaså!

Ett nytt år

Årets första dag är nästan slut. Vi gick till parken och tittade på lejonen som lyckligtvis var ute båda två. Sedan churros och varm choklad som vi åt medan vi gick förbi girafferna, hjortarna, bort mot utgången. Det har blivit kallt i Lyon, 4-5 grader bara, och luften var fuktig och frisk. Träden är helt kala nu, och vinterdiset lyfter aldrig helt. På något sätt kändes det som en söndag i barndomen. Kanske var det tivolikänslan: zoodjuren, karusellens säregna melodier, den friterade degen. När jag var liten kom ambulerande tivoli/marknader två gånger om året till den lilla belgiska by där jag växte upp. Och sedan, när vi bodde i Sverige, åkte vi ofta ner över påsk, och då var det återigen kermesse. Det är något särdeles lojt över nyårsdagen, den är, tänker jag, såsom söndagar alltid var när man var barn. Stilla och ändå fyllda av glittrande förväntan och promenadnöjen.

***

Nu sitter jag i läsfåtöljen där jag tillbringat hela eftermiddagen och kvällen. Hoprullad, mellan arm och höft, sover kattungen. En kattunge är en alldeles särskild lycka. Full av energi och nyfikenhet, av tillit och sårbarhet. Det är svårt att föreställa sig hur det här lilla pyret som man kan lyfta med en hand skall växa upp och bli ett fläckigt salongslejon på 6-7 kg. Nästan lika svårt att föreställa sig nu när han spinnande sträcker ut sig på min arm är att han bara för någon vecka sedan fräste vilt när man försökte närma sig honom. Hans affektion är dyrbar och ges bara till den som befunnits värdig efter långdragen prövotid, främlingar göre sig icke besvär. Det arbete jag lagt på att få honom att lita på mig, det som knutit honom till mig mer än andra människor, det har också knutit mig till honom.

***

Det andra sällskapet i fåtöljen har Per Arne Tjäders bok om Patrick Modiano, Gare d’Austerlitz, varit. Jag tror att jag fick den i julklapp 2014 när Modiano tilldelades Nobelpriset, men har inte kommit mig för att läsa den förrän nu. Den är välskriven, grundligt underbyggd med forskning och handlaget lätt: en njutbar läsning som fördjupar förståelsen för Modianos verk. Ändå förhåller jag mig kluven till denna läsning. Åren 2008-2009 läste jag rätt mycket Modiano, men det slår mig nu att jag inte minns speciellt mycket av någon av böckerna. Det bestående intrycket är den av en stämning: allt i uppluckring och vaghet, världar i akvarell som löses upp i grå parisdimma. Jag minns den osäkerhet man som läsare försattes i, hur huvudpersonens jakt på sin identitet och visshet liksom frätte på på ens egen. Tjäder sätter förtjänstfullt detta i relation till Modianos biografi och ställer romanerna mot efterkrigstidens relief. Det hela är mycket övertygande och jag följer villigt med på detektivjakterna på romanfigurernas historiska förlagor och kontext. Jag liksom vinner i förståelse, men förlorar samtidigt något annat.

När jag besöker en ny plats eller ett museum låter jag ibland medvetet bli att läsa in mig i förväg. Jag vill möta monumentet eller verket helt utan förförståelse. Helt respektlöst foga in den i en helt personlig, ja rentav privat, estetiskt drömbygge. Exempel: när jag först besökte Schloss Drachenburg vid Rhen visste jag ingenting. I dess salar gick jag och lät platsen invadera mig, på detta sätt blev den min och jag kunde bygga ett eget narrativ kring den. Historiska fakta kunde sedan krydda detta narrativ, som till hälften bara byggde på känslor, men i det första mötet var slottet tvunget att vara en gåta så att jag kunde formulera mitt eget svar.

Patrick Modianos böcker var gåtor för mig. Jag försökte inte tyda dem, utan accepterade dem som just gåtor och de förblev därför helt öppna – det var vad jag älskade mest med dem. Är en historisk bakgrund, den fördjupning den innebär, ett slags facit? Naturligtvis inte, det är en läsart bland många. Men ändå är de svårt att bortse ifrån när insikten slagit rot. Därför att de är något slags svar, de pekar mot en tolkning. Så mycket svårare att låta gåtorna förbli öppna då!

Framför spegelglaset

Idag skulle jag (om jag inte blivit så förfärligt sjuk med ömmande, svullna lymfkörtlar, jag ser – helt ärligt – ut som Balzac!) ha åkt till Paris för att – äntligen – se Oscar Wilde-utställningen på Petit Palais. Biljetterna bokade, resplanen klar. Såhär: promenera från Châtelet, köpa en crêpe i farten som lätt lunch, se utställningen, gå igenom de fasta utställningarna, tillbringa en stund i museibutiken, köpa med mig lite litteratur ock kanske ett smycke, fortsätta till Musée Henner som jag inte besökt sedan det öppnat efter renoveringen, tidig middag i närheten av Parc Monçeau, mellanlanda i Marais för att köpa Casati-parfymen från Mona di Orio eftersom la Divina Marchesa är mitt senaste intresse och besatthet, och sedan kvällståget hem till Lyon. Angående parfymen inbillar mig också att jag vill ha en kryddigare vinterdoft; myrra och lakrits, rökelse och bensoe. Att något förändrats i mig, liksom blivit lite tyngre. Tankar som tidigare rörde sig mellan smäckert höga klackar med röda sulor och rosiga kjolar rör sig mot varma hermelinpälsar och dyra väskors vackra läderarbeten. Mot en dyrare och vuxnare lyx.

Längst bort i salens andra hörn, intill det enda fönstret där dagsljus kom in, såg han en flyttbar spegel i mahognyram. En ung man i violett mantel och mässkjorta av spetsa men barhuvad stod tre steg från spegeln, som tog sig underlig ut i denna omgivning – den hade tvivelsutan forslats hit från stan. Julien tyckte att den unge mannen verkade irriterad, med högra handen utdelade han högtidliga välsignelser mot spegeln. Vad kan detta betyda? undrade Julien.

Stendhals Rött och svart var en av de första böckerna jag köpte på det lilla antikvariatet vid ån i Uddevalla. Antikvariatet var förvånansvärt välsorterat och för en billig peng läste jag mig igenom det franska artonhundratalets stora namn: Balzac, Maupassant, Stendhal, Baudelaire. Rött och svart var en av de första och den gjorde stort intryck på mig. Hur hade den kunnat göra annat? När man är 14-15 år gammal är litteraturen mer än förströelse och flykt: det är ett sätt att få något slags första förståelse för världen, som man då inte vet någonting om. Såhär skriver Sara Danius om ovanstående passage i Den blå tvålen:

Vad pågår? Guds representant på jorden gör sig redo att ta emot hans majestät konungen. Det  vore ett naturligt sätt att beskriva skeendet. Man kunde också säga att en ung man iscensätter sin nyligen förvärvade sociala funktion med hjälp av en kroppsspegel. Ytterligare en förfrämligande beskrivning: en ung man övar sig på att säkra den samhälleligt betingade innebörden i sina kroppsrörelser med hjälp av en tänkt andre, ty i spegeln kan han se sig själv med andras ögon, den religiösa gemenskapens blick. Oavsett vilken beskrivning vi väljer är detta lika sant: den unge mannen förvandlar sig med spegelns hjälp till bild – och klyver sig därmed i två gestalter. Och det är denna dialektik mellan betraktare och bild, subjekt och objekt som ger episoden dess spänning. [—]

Men Julien förmår till en början inte att avkoda situationen, han ser inte att det är en biskop han har framför sig. Danius fortsätter:

Vad är Stendhal ute efter? Vid första anblicken verkar det uppenbart. Världen skall bli sinnligt tillgänglig. Till den änden väljer han en handfull konkreta enskildheter, Men går man närmare upptäcker man ytterligare ett skikt. För i samma stund som Stendhal gör världen synlig, synliggör han också diskrepansen mellan åtbörd och innebörd, mellan mänsklig individ och social ställning. Kort sagt: mellan tecken och mening. Det är till och med så att denna skillnad är grundläggande för de sociala gemenskaperna i boken.

Alltså, som ung och påverkbar människa fanns här flera lärdomar att dra. Det första är ett slags (klass)resenärens första insikter. Genom att bemästra olika sociala koder kan man också vinna inträde (eller kastas ut ur) olika sociala kretsar på samhällsstegen. Det Stendhal pekar på är dock att detta även gäller den som så att säga fötts in i sitt sammanhang, skillnaden är bara att denne kan förhålla sig mer oproblematiskt det till det inlärda teckensystemet, eftersom det är det enda han känner till. Rött och svart är ett slags bildningsresa där Julien inträder i, begår misstag och lär sig sedan sina nya och allt högre sammanhang. Den observerade biskopen måste, han också, bli sitt ämbete genom dess tecken. Det är ett slags efterhärmningens ordning. Allt man har att göra är att, mer eller mindre framgångsrikt, iscensätta sin social ställning. Danius igen:

Betyder det att världen är en teater? Tillvaron en scenkonst? Att samhällslivet är tömt på innehåll, äkthet och originalitet? Att allt är representation? Förställning? Lurendrejeri? – Det vore en banal slutsats. Dessutom stämmer den inte. Stendhal vore inte Stendhal om inte sanningen vore sammansatt. Världen är förvisso en gigantisk teater, men det är ingenting att beklaga. Det finns inget äkthetskrav hos Stendhal. Sanningen om jaget intresserar honom inte nämnvärt. Det finns identiteter, och det är gott om dem, men idén om en autentisk identitet möter ingen större förståelse hos författaren till Rött och svart.

En sådan värld är på en gång flexbil och otrygg. Marken, det vill säga andras och den egna identiteten, är inte fasta. Man navigerar genom en värld av teckensystem som behöver tydas, bemästras – men vars betydelser är ombytliga, undflyende. Ett påstående som ”jag är biskop” betyder bara ”jag agerar som jag tror att en biskop agerar”. Men i denna skrämmande rörlighet finns också frihet inbäddad. Om identitet är något löst och formbart, om det inte finns en autentisk kärna att förbli trogen, medges man möjligheten att återuppfinna sig och iscensätta detta jag i nya sammanhang, framför nya speglar. Blyga, drömmande naturer kan klä sig i lånta påfågelfjädrar och till synes exhibitionistiskt sola sig i världens ögon, emedan de egentligen bara nyttjar strålkastarna som spegel för att bedöma och utvärdera skapelsen: cogitot som uppfunnits. Det handlar alltså inte om att dölja sitt verkliga ansikte, snarare insikten om att det står en fritt att modellera dragen efter eget tycke och smak. Här finns kanske två strategier att välja mellan: streberns totala anpassning eller excentrikerns utanförskap. Det härrör ur hur nietzscheanskt lagd man är till sinnet: om man vill verka inom det rådande systemet eller låta släggan gå och bygga sig ett nytt.

Parallellt läser jag en biografi om den redan nämnda Luisa Casati och den tyvärr bortgångna Karin Johannissons sista bok: Den sårade divan. Den senare beskriver psykiskt sjuka (i vart fall inlagda) kvinnors upplevelse av sin egen sjukdom i början av förra seklet – för sin studie utgår hon från tre skapande kvinnor Agnes von Krusenstjerna, Sigrid Hjertén och Nelly Sachs. Johannisson pekar (bland annat, boken innehåller mycket mer och är utmärkt men jobbig att läsa, dvs: läs den!) på hur hysteriskans utbrott kunde fungera som ett slags ventil för en familjeflickas begränsade och kvävande tillvaro. von Krusenstjerna talar om sina vistelser som inlagd som ett sätt att ”rasa ut”, att ta en paus från världen därute och reglerna som gäller där. Agera våldsamt och okontrollerat: skrika, kasta saker i marken, göra sig själv illa. Med reservation för att vi med Luisa Casati befinner oss något tidigare i tiden och dessutom på kontinenten, så skulle jag ändå vilja påstå att den rika italienska arvtagerskan, blyg och drömmande, kunde gått ett liknande öde till mötes om hon haft en mer engagerad make och framför allt: inte haft tillgång till en egen, väldig förmögenhet. (Den som vill läsa en skildring inifrån den kvinnliga galenskapen, hårt styrt av en (inte alltid) välmenande make, med påtvingad vila, isolation och allsmäktiga läkare, vilket snarare förvärrar psykosen än botar den rekommenderar jag Charlotte Perkins Gilmans novell Den gula tapeten som b la återfinns nyöversatt i samlingen Förfärande kvinnor från Vertigo förlag).

Genom sitt ekonomiska oberoende kunde La Casati förverkliga sina dekadenta drömvärldar och artificiella paradis. En drömmare är till skillnad från handlingsmänniskan fylld inte av ett agerande (och kanske illusoriskt) subjekt utan av just drömmar och estetiska principer. La Casati ser sig i spegeln och på hudens vita målarduk målar hon svarta kajalringar kring ögonen, hon färgar sitt hår hennarött och hon droppar belladonnagift i sina ögon för att få stora, dilaterade pupiller. Hon samlar på föremål och accessoarer som tillhört Napoleon III:s berömda älskarinna grevinnan de Castiglione: hon lånar hennes identitet när det passar henne. Kön är inget som begränsar henne: hon kan uppträda som 1700-talsmagikern Cagliostro. Konvenans inget som bekommer henne: hon kan promenera sina tama geparder  i månskenet naken under en öppen pälskappa på Venedigs piazza San Marco.

Vad är det egna jagets förvandlingar och den egna kroppens olika apparitioner om inte på en gång förälskelse i och flykt från desamma? Man bejakar möjligheterna och flyr tomheten? La Casati hämtar inte sina kostymer och åtbörder från den samhälleliga gemenskapen, utan från litteraturen och konsten. Istället för att iscensätta en dam av den italienska aristokratin (hemmet, maken, barnet) väljer hon att vara Messalina eller Medusa. En orm, ett monster.

Jag har alltid känt djupaste beundran för den som, med risk att göra sig löjlig, lever ut sin excentricitet. Mitt mål har alltid varit att vara tydlig, dvs att vägra ängsligheten och låta drömmarna och hugskotten manifesteras i mig, genom mig. Den där identitetens flexibilitet som Stendhal en gång inpräntade i mig, den låter mig stå framför spegelglaset och fråga: vem vill jag vara idag? En fråga som betyder: vilken kostym skall jag ikläda mig, vilka åtbörder välja. (En parentes: detta är varför man älskar festen och dess sällsamma logik, allt – scen, publik, persona – kan planeras och koreograferas i minsta detalj.) Med distansen till Stockholm, bristen på socialt sammanhang kanske, ser jag figuren i spegeln lite tydligare. Jag tänker: det är något slags mod att ge sig själv fria tyglar och låta excentriciteten löpa fritt. Fånigt, manierat, överspänt? Oansvarigt, omoraliskt? Vad spelar det för roll när det bereder mig sådant nöje?

Om vad jag gör och om en bok jag läst

En vecka har jag varit här nu. I helgen var vi på IKEA och köpte några sista möbler, grytor, glas. Så fort böckerna kommit upp och alla kartonger från flytten slängts började det kännas som ett riktigt hem. Efter att ha bott på 25 kvadrat och levt med, ska vi kalla det en ansträngd ekonomi, gläder mig jag mig nu åt världsligheter som att kunna röra sig från rum till rum, ta ett bad, sova i en riktig säng, äta tre mål riktig mat om dagen. Det är nästan svårt att hantera, från att få hushålla med knäckebrödskivorna till färskt bröd från bageriet varje dag och café au lait på terrass, om kvällarna lammkotletter eller fiskfiléer. Jag tänker mig att jag under denna tid ska ta upp detta med matlagning igen, hittills går det hyfsat även om jag fortfarande förlitar mig på den Picard som ligger en bit bort.

Min värld är, som ni hör, mycket liten för tillfället. Jag rör mig mest i mina kvarter i 6e. Här finns vackra hus, dyra inredningsbutiker och många pianouthyrare. Jag trodde först att Lyon likt Paris har olika slags handlare samlade i vissa kvarter och att vi hamnat i pianokvarteren av en slump. Så verkar det dock inte alls förhålla sig, det finns gott om pianobutiker utspritt över staden. Känslan av att bo på lite mer civiliserade breddgrader.

Några utflykter bortom 6e har det blivit, i söndags var vi på konstmuseet. Det var för stort för ett besök, vi gick mest igenom för att göra oss en bild av vad som finns i detta mini-Louvren. Kanske att jag köper ett årskort så att jag kan återvända när andan faller på. Höjdpunkterna? En vanitas-tavla med bl a såpbubblor och det är nog första gången jag möter såpbubblor i måleri? Fint var det i vilket fall. En bortskrapat Romeo, en medeltida madonna, myntrummet med sina fantastiska utställningsmontrar, en mumifierad hand, en första kommunion i marmor, en Moreau och framför allt, det enda som riktig tog andan ur en, Lyonsonen och tillika symbolisten Puvis de Chavannes muralmålningar i den stora trappan. Hänförelse.

***

Jag har läst en bok också! En samtidsroman och debut dessutom. Premissen: tänk om Strindberg inte (bara) vara galen och paranoid under inferno-krisen. Tänk om någon faktiskt var ute efter honom? Detta scenario är i sin tur lånat från Lars Gustavssons roman Tennispelarna (som jag dock inte läst), likaså huvudpersonens namn. Redan här, innan jag ens slagit upp pärmarna (som för övrigt är smart och snyggt formgivna, en slingrande grön tapet och i den ett hål, genom den ett ensamt öga som kikar ut, tryckt på bladet inunder, elegant!) är jag såld. Allt skapande är ju någon form av forcerande över gränsen existens/icke-existens. I poetens inre tar något form, det tar klivet ut ur honom och finns plötsligt honom oberoende, det lever upp i andra medvetandens teatrar: hur hissnande är inte detta! Som textmänniska och fantasivarelse är jag oerhört förtjust i verk i verken, dessa tycks mig än renare än faktiska böcker. De är fortfarande bara idé, ande om man så vill, och har inte tvingats ner i verklighetens formpressar. Genom att bara föreställningen om dem existerar är de gränslösa, perfekta. Alltså: den oskrivna boken är den bästa. De är schrödingerskatter som finns och inte finns på en och samma gång, vilket bara ökar deras lockelse. (Här skulle jag kunna tipsa om Kristoffer Leandoers bok De försvunna böckerna bibliotek som berör den här tematiken.)  Så, förtjust i dem alltså.

Är det paradoxalt om jag blir lika förtjust när någon tar en av de imaginära böckerna och gör verklighet av dem? Det är något spännande med omkastning av den vanliga ordningen: normalt sett skrivs ett verk, därefter föds en uppfattning kring detta verk. Ofta har man med sig denna uppfattning innan själva läsningen, men den är ändå sprungen ur verket. Den som sätter sig att skriva ner någon annans imaginära verk startar i stället med denna uppfattning, och den blir verkets utgångspunkt. Det är något med denna rörelse, där idealet plötsligt helt håller i taktpinnen så att säga, som  tilltalar mig stort.

Hur lyckas Marit Furn med detta i Skuggan? Bra skulle jag säga, det är en intressant text. Språket är precis lagom arkaiserat för att ge läsaren en obestämd 1800-talskänsla utan att för den skull kännas styltigt eller forcerat. Framför allt vinner romanen på författarpositionen, de spridda dagboksanteckningar spionen lämnat efter sig. Det är en ambivalent och opålitlig berättare, effektivt luckras bandet med verkligheten upp och som läsare lyckas man ibland blicka ut ur de omtöcknade berättarmedvetandet, man lyckas tolka händelserna nyktrare än han, ibland delar man hans osäkerhet. Det är skickligt gjort! De narrativa greppen, själva den nämnda premissen, romanens tematik – alla kretsar de kring verklighet/overklighet på ett effektivt sätt. Därtill god Paris- och tidskännedom, alkemistiska och kemiska utläggningar som inger förtroende – det är underhållande läsning! Kanske att romanen mot slutet slår över lite för långt i det fantastiska – men vid det laget är jag redan vunnen och erövrad av romanen så jag sväljer det också.

”Nu framåt kvällen är det bättre. Jag gav mig ut för att få luft och skingra suddigheten. Men den märkliga tanken förföljer mig fortfarande. Finns jag alls? I det mulna novembervädret kaster jag ingen skugga i trädgårdsgruset. Mina steg försvinner i bruset av vinden. Och då jag lutar mig över broarna är vattnet så krusat och grått att ingenting på allvar reflekteras däri. När jag kom hem efter promenaden behöll jag sockorna på och stegade runt i dem en stund. Ljudlöst. Jag hängav mig åt detta tills plötsligt blev rädd.”

skuggan

Aftonland – några intryck

Det är alltid lite vanskligt att skriva om sina vänners böcker. Å ena sidan kan man misstänkas för bristande klarsyn och jäv. Å andra sidan kanske det blir närmast genant när man återser vännen ifråga och det visar sig att ens tolkning skenat iväg åt något orimligt håll. (Jag glömmer aldrig när jag läste en bekants dikt om en fängslad kvinna som väntar på sin bödel i en cell som en lämnad kvinna som väntade på brevbäraren vid lägenhetens brevinkast, nåväl!) eller, vilket kanske är värre, att man läst för rätt. Det är, tänker jag mig, aldrig av godo att känna sina vänner alltför väl. Ja, och dessutom är det sent (klockan är nästan 02.00 nu när jag avslutar), men det är recensionsdag imorgon (idag) och jag är hemskt nyfiken på hur den här romanen kommer att tas emot i Sverige 2016 så jag kommer säkert att titta på dem, så jag måste skriva nu för att slippa behöva förhålla mig till dem på ett eller annat sätt. Ni förstår, det är sällan jag blir så uppspelt och förtjust i en bok som jag blev i Aftonland.

På ett sätt var det självklart att jag skulle älska den här boken. Dess huvudperson är professor i konstvetenskap har doktorerat på förra sekelskiftet, en bortglömd, svensk symbolist spelar en viktig roll för romanens intrig. I Bohmans debut var det de engelska Prerafaeliterna som utgjorde ett slags konsthistorisk bakgrund men nu är det alltså symbolismen och dekadensen. Jag tyckte mycket om debuten, faktiskt mer än roman nummer två Den andra kvinnan som kanske var mer fullbordad som roman sett, men det var något med den där drivhusstämningen i Den drunknade som tilltalade mig. Jag upplever lite stämningen i Aftonland som en återgång till detta. Det är samma årstid, kvalmig sensommar, men där vi i Den drunknade befann oss i en påträngande och skickligt fångad svensk sensommarnatur utspelar sig Aftonland i staden (förutom en charmerande liten passus med barndomens syrendoft och grillrök). Det är ett Stockholm att känna igen sig i, tecknad med små detaljer – sådana som en stadsflanör noterat och lagt på minnet. Det är gator och krogar, tunnelbanestationer, torg och museer man besökt. Precis som jag i och med Den drunknade fylldes av ett slags tacksamhet över att mitt barndoms landskap, den svenska lantsommaren, förevigats finner jag det nu trösterikt att mitt Stockholm, från den förhatliga Medborgarplatsen till tunnelbanan vid Universitetet, finns bevarade för eftervärlden. Så ensam man annars är med sina intryck, så vemodigt att den värld som är… ja, som är hela ens värld, måste vara lika förgänglig som en själv.

Och det är inte bara staden utan vad man skulle kunna kalla vår tid. Aftonlands Stockholm står på ostadig grund, i drömmen öppnar Södermalm sig slukhålen, slutförvaringen av kärnavfall långt borta i Nevada är osäker och framtidens annalkande katastrofer sipprar in i samtidsmedvetandet. Det är sent på jorden och skymningen faller snabbt. Under textens yta anas ett ibland vagt, ibland påtagligt obehag. Det finns ett hot om att allt håller på att rasa samman. Det som imponerar mest är också det som är svårast att beskriva: en känsla, en stämning – textens alla element (ordval, resonemang, intrig) som samverkar och liksom får en sträng att vibrera i mig med en distinkt ton. Och när just den tonen börjat vibrera är den liksom en del av mig, jag vet inte om den harmonierar med något som redan fanns i mig eller om något nytt skapats. Både och, kanske.

Det är en generös roman, det finns så många spår och bilder att utforska. Jag har läst den två gånger nu och vet ändå att det här inlägget bara kan presentera några spridda intryck snarare än en sammanhållen tolkning. (Och sedan, för den som inte läst boken är det väl inte mer än rätt att jag lämnar saker åt var och en att upptäcka själv. Även om jag måste rekommendera att läsa boken först – sedan kan man läsa mina iakttagelser och tidningarnas recensioner). Texten verkar på en mängd olika plan, och hantverksmässigt slås jag av hur lätt den rör sig mellan olika nivåer. Ogenerat och elegant rör den sig til exempel från ett civilisationsteoretiskt resonemang till pregnant samtidsobservation om hipsters på ICA Folkungagatan och vidare till tillredning av tomatsås! Det blir därför aldrig en cerebral text som känns ja, som en text, utan det är väl förankrat i en, hur ska jag säga, kroppslig känsla? Som att resonemangen, hur träffande de än är, är sprungna ur ett subjekt. Och detta subjekt blir i sin tur subjekt just på grund av sitt inre liv, det liksom ökar kroppsligheten. Bohman räds inte att skriva om kroppen, dess skavanker och dess skönhet, dess sexualitet. Det kanske bästa exemplet på allt detta, berättartekniskt såväl som tematiskt, är avsnittet där huvudpersonen befinner sig på den tämligen prosaiska platsen Naturhistoriska museets butik och där plockar upp en snäcka (”[…] ja, hela snäckan var som essensen av kvinnokroppen, men sin dovt pärlemoglänsande öppning, bröst och kön i samma objekt.”) vilket sedan föranleder en vacker utläggning om kvinnokroppen, vidare vidgas perspektivet till Karolinas relationer med män och kvinnor som naturligt går över i en beskrivning av hennes forskning* (”Kanske var det därför hon vigt sin forskargärning åt kvinnan, för att med vetenskapens hjälp försöka komma fram till något som livet undanhållit henne.”) varvid dagdrömmen tvärt avbryts av en medvetenhet av butiksbiträdets blick, vi dras tillbaka till platsen och textens nu. Det är skickligt hantverk, och verkligt sublimt blir det när man betänker att tanken liksom spiralat (ja, det är såpass sent att jag uppfinner verb) sig ut alldeles som, ja, alldeles som snäckan.**

Strax innan jag läste Aftonland hade jag ägnat mig åt Alastorpoddens första avsnitt där jag med min kollega Andreas diskuterade begreppet dekadens. Det var en lite märklig känsla att möta samma tankegångar gestaltade i en samtidsroman. Bohman beskriver vår tid som en skymningstid, en dekadenstid om man så vill. Alla sekelslut liknar varandra? Kanske, men det är mer än så. Om 1800-talets dekadenstexter (Baudelaire, Huysmans, Verlaine – alla de där) är sprungna ur en kris, en medvetenhet om vad som håller på att gå förlorat så lever vi i ett tillstånd lagt i ruiner, där allt redan gått förlorat. Det som bara påbörjats när de verkade har i vår tid förverkligats och fullbordats. Världen har avmystifierats och jag upplever Aftonland som ett försök att hantera detta tillstånd av förlust och längtan. Ganska tidigt i romanen för Bohman ett konsthistoriskt resonemang om att alla epoker följer en cyklisk rörelse (i grunden mer hoppfull än undertecknad, jag är alltför mycket pessimist för att hoppas på återfödelse och new beginnings, fruktar snarare att allt, närsomhelst, kan komma att slukas av det meningslösa mörkret) :

”Hon tyckte om tanken på de konstnärliga epokernas uppgång, blomstring och fall, det cykliska var trösterikt. Något annat kommer alltid att följa, något som också kommer att blomstra, även om det kommer att göra det i en annan form. Manierismen var en storslagen och överdådig sista ansträngning, i en tid då det inte längre finns någon poäng i att tänka på måttfullhet. Som en bukett tulpaners våldsamma utslocknande, den sista hämningslösa fasen innan de skrumpnar och dör, när de blir som karikatyrer av tulpaner, liksom manierismen blev en karikatyr av renässanskonsten. […] Det var så vackert. Ett kapitalismens skymningsland, hon såg det framför sig: den dekadens som föregår en kollaps, en ständig skymning där de absurda proportioner som samtiden tagit kastar allt längre skuggor.”

Jag har aldrig tänkt på dekadensen i termer av manierism, men det är en tanke som jag nu villigt ägnat tid åt. Även bilderna som åskådliggör vår tid som dekadenstid är delvis nya för mig. Till exempel: Volkswagens lyxbilfabrik där kunden kan betrakta sin bil sättas samman. ”[…] Huskroppens glas strålade som en ädelsten i den sista kvällssolen medan kapitalismen exponerade sig skamlöst där inne, på ett närmast pornografiskt sätt inför betraktarnas blickar, en lyxkonsumtionens peepshow.”

Men är det bara konsten och samhället, ekonomin, som satts i förfall? Ruin-temat är återkommande, ännu en av dessa textens synergier, Speer nämns och hans byggande av monument som i framtiden gör sig bra som ruiner. På annat håll heter det att ”livet ligger i ruiner”. (Ska man bygga sig ett liv som ter sig väl också i förfall? Bli en vackert bedagad ruin?) Vad är det som saknas? Karolina arbetar för närvarande på ett arbete om apor:

”Tydligare än något anat djur kom apan i slutet av 1800-talet att symbolisera inte bara sexualiteten utan hela mänsklighetens djuriska sida, det bortträngda, det mörka, och dessutom den andre, det okända, det ociviliserade – ja, tänkte hon, apan skar genom alla relevanta frågeställningar man över huvud taget kunde ägna sig åt vid universitetet idag: kön och klass och etnicitet och sexualitet, den befann sig i ett kuslig gränsland, mellan kategorierna djur och människa, natur och kultur, civilisation och dekadens.”

Jag tänker att apan som symbol är dubbel, skrämmande och på samma gång lockande. Som så många av det sena 1800-talets motiv, en längtan som exploderar men hunnit bli skämd. Man saknar verktygen att göra något av denna längtan som väl är ett slags längtan efter mening. Efter mening och en förening mellan det kroppsliga och det själsliga? Jag tror att förutom den andliga och ideologiska kris som genomsyrar det förra sekelskiftet finns också en annan kris, ett paradoxal rörelse bort från tingen och verkligheten i samma stund som dessa ting blir allt talrikare och bekvämligheterna fler. 1800-talets författare, dekadenter som naturalister, försöker med litteraturens hjälp betvinga denna nya mångtingade verklighet. Och ju längre in på denna sidan av 1900 man kommer, desto svårare blir uppgiften. Längtan finns där, eller bristen om man så vill, men det man söker är så främmande att det knappt går att identifiera. Här skulle man kunna göra en läsning av Aftonlands aptema som en modernitetens misslyckade försök att återerövra något av det som gått förlorat, något av känslornas autenticitet och hängivelse. Som hade vi inte längre förmågan att förstå språket med vilket vår inre brist talar, vi känner den men vi är oförmögna att förstå den. Om apan är en gud eller ”en våldsam kraft att underkasta sig, kanske ytterst sett ett slags nyckfull gudsgestalt” illustrerar då inte doktor Ivanovs experiment hela den moderna människans hopplösa strävanden där hon genom sin tilltro till framsteg och vetenskap tror sig kunna bemäktiga detta i sterilt vita salar och provrör? Men inget liv och ingen skön ny värld föds ur den injicerade apsperman.

Jag skrev inledningsvis att det inte är konstigt att jag gillar den här romanen på grund av dess tema. Bohman lyckas till och med citera sekelskiftespoesi om Salome utan att det känns forcerat, högtravande eller fånigt.*** Men den överraskade mig också – och kanske är det de spåren som berörde mig mest. För hur förförd och entusiastisk jag än blir av dekadens-resonemangen och sekelskifteselementen blir jag drabbad av den nakna ensamheten och längtan efter närhet. Med risk för att hemfalla åt litteraturkritiken klyschor: det är en text som känns ärlig. Den värjer sig mot ängslighet och ironisk distans. dess huvudperson tillåts brister utan att för den skull göra någon stor poäng av det – vilket känns uppfriskande. (Eller brister, är det rätt ord? Hon dricker för mycket och har kanske för mycket sex, det är ett slags destruktivitet som är förutsättningen för frigörelse. Inte som i ”kvinnlig frigörelse”, utan på lång sikt ett slags katharsis, en frigörelse från det egna jaget.) Ingenting är tillrättalagt, texten tillåter sig inga billiga poänger, dess gestalter tillåts vara sammansatta, ofullkomliga. Det finns stycken om närhet och intimitet med en annan människa som på en gång är träffsäkra och vemodiga – halkyoniska dagar, så vackert funnet! – och som, ja, verkligen berörde mig.

Jag tänker nu, att det kanske beror på att Therese tillåter sig att ärligt skriva om begäret från ett slags ”inifrånperspektiv”, och att det krävs ett alldeles särskilt mod för att göra det eftersom begäret implicerar brist och sårbarhet. Att begäret kan vara fult, eller göra oss fula, eller få oss att göra fula saker. Att det finns en viss slags ensamhet som brinner med en kall låga och att den låga lyser upp texten så att det blir mycket mer än en intressant idéroman. Att den, efter fullbordat läsning, bränt in sig i såväl läsarens sinne som kött.

 

*Känns det förresten inte som att Karolinas avhandling har en hel del gemensamt med Idols of Perversity? Jag kunde inte låta bli att dra på munnen när den där föreläsningen för studenterna kunde varit bokens kapiteltitlar.

**Det finns fler ställen där de narrativa greppen speglar innehållet. ”[…] Luxemburg, Frankfurt, Bruxelles, Monte Carlo. Ord vackra som poesi, skimrande löftesrika som juveler i ett skrin, ord som gav henne en oerhörd längtan efter att en dag bli en person som reste till städer med så underbart klingande namn som Monte Carlo.” Bohman har en fallenhet för ordval som sporrar fantasin, men framför allt som också tillåts vara vackra och ibland lite arkaiska. Dessa balanseras effektivt med vardagligheter och framför allt en naturlig dialog.

***”Andra älska med lekande fågelkvitter, andras kärlek är barnslig och mild och god, men Salomes kärlek är giftigt bitter, ty Salome älskar med stål och blod.” Diktraderna är av Bertel Gripenberg och jag tror att det fungerar så fint för att de används för att beskriva en tavla. Det liksom skänker liknelsen nytt liv eftersom den inte blir medel för att skapa en bild (beskrivning => mental bild) utan för att sätta ord på en bild (fysisk bild => beskrivning). Ett konstgrepp som fungerar nästan förvånansvärt väl!

****Porträttbild av Göran Segeholm. Omslaget av den fantastiska Bokväsen. Jag älskar att boken under sitt stämningsfulla omslag ser ut som en av dekadenten Ola Hanssons samlade verk!

Aeneiden i tiden

Såg ni Kristoffer Leandoers understreckare om Aeneiden och översättning häromdagen? När jag var yngre, tänk gymnasieåldern och första åren på universitetet, var jag en hängiven medlem av #teamvergilius vilket, föga smickrande, huvudsakligen har att göra med en medfödd snobbism, ett sätt att distingera sig från rådande kanon som snarare lade tyngdpunkten på Homeros. Dessutom låg ju Aeneiden inom räckhåll, med en ordbok och någon termins latinstudier kunde jag hjälpligt stava mig igenom latinska texter, grekiskan däremot… ja den förblir rena grekiskan för mig. Sedan dess har jag insett även Homeros storhet, men Aeneas kommer alltid att ligga mig lite extra varmt om hjärtat. Detta klassikernas klassiker, svaret när T. S. Eliot ska besvara frågan: vad är en klassiker?

Under mina senare år på Akademien tog jag för vana att alltid försöka citera Huysmans Mot strömmen. I alla uppsatser, hem- och salstentor samt muntliga examineringen smög jag (mer eller mindre långsökt) i något litet utdrag. När jag 2009 skulle skriva en uppgift på just Aeneiden gick det lätt, jag tillät mig till och med att öppna med följande ord:

”Bland författarna fanns den milde Vergilius, […] hans Aeneas, denna tvehågsna och upplösta varelse som vandrar, likt en figur i ett skuggspel bakom det dåligt styrda och dåligt oljade diktskranket, gjorde honom utom sig av ursinne.”

Den världsfrånvände Des Esseintes, har minst sagt, inte mycket till övers för Vergilius eller hans Aeneiden. Som vanligt är sekelskiftet en utmärkt utgångspunkt i en undersökning av hur ett verk tolkats och värderats. Man befinner sig precis på gränsen mellan en äldre, utblommad ordning och det moderna. I Aeneidens fall sker den stora omvärderingen av verket i och med romantiken, Vergilius konsoliderande maktepos får stiga ner från prispallen till förmån för den mer autentiske och om man så vill upproriske Homeros. Lite orättvist, tycker ju vi i #teamvergilius. Och som Leandoer påpekar i understreckaren: Aenedien är mer aktuellt än någonsin med flyktingar på Medelhavet som lämnar ett brinnande öst bakom sig. Det och föreställningen om Europa och Västerlandet, den gemensamma kulturens anspråk på och och grund i ett gemensamt litterärt arv.

Publius Vergilius Maro föddes år 70 f.Kr och levde fram tills år 19 f.Kr. Till skillnad från andra stora författare till exempel Shakespeare är hans bidrag till litteraturen något mindre omfångsrik: endast tre verk. Bucolica, en samling herdedikter, Georgica, en lärodikt om jordbruk samt det stora eposet Aeneiden. Alla tre verken är skrivna på daktylisk hexameter. Det sistnämnda tog honom ett drygt decennium att slutföra. Inte heller är det helt klart huruvida verket faktiskt är slutfört såsom Vergilius tänkt sig det. Inte minst då han i likhet med andra odödliga författarskap önskat se det bränt efter sin död. Tack och lov för dessa vänner och familjemedlemmar som vägrat lyda en döendes sista önskningar bevarat deras skrifter för eftervärlden. Och hur kommer vår tid arv att se ut, nu när det är så mycket enklare att låta en darrande hand trycka på DELETE istället för att bygga sig en brasa.

I Vergilius fall: är slutet ofullständigt eller ville han putsa vidare på versen? Därom kommer de lärda förmodligen alltid tvista. Om inte annat så är det Aeneiden sådan den är skriven, ofullbordad eller ej, som efterföljande generationer läst och förhållit sig till och det är väl som sådan den är intressant för oss. Intressant är också att notera att det redan från början funnits ett stort intresse för Vergilius som person. Han nådda stor ryktbarhet redan under sin levnad och blev något slags hovpoet hos kejsar Augustus. Verket var redan kanoniserat under den tid det skrevs. ”Nescioquid maius nascitur Iliade” skrev Properitus (något större än Iliaden håller på att födas). Eftersom det fanns ett sådant intresse för verket, tidens intellektuella och andra läskunniga gick och väntade med stor förväntan på verket, så hamnade personen Vergilius i blickfånget. Därför finns också en större mängd biografiskt material om diktaren ifråga, varav delar är rena påhitt. Hajpen, var så att säga stor redan innan verket slutförts, ett lyckligt exempel på så kallat branding – skulle dagens marknadsförare kanske säga. Och intresset höll i sig över århundradena. I viss mån är författarpersonan större än sitt verk. Det är exempelvis inte Aeneas som dyker upp i Dantes Den gudomliga komedin utan Vergilius själv.

Det första man i mötet med Aeneiden får påpekat för sig är hur den står i skuld till Homeros Iliaden och Odysséen. Vergilius ambition var också att skapa en romersk motsvarighet till dessa båda verk på latin. Under antiken var det ingalunda ovanligt att skriva om andra författares verk och i detta infoga motiven i ett eget verk. Man ska inte göra misstaget att förutsätta att den författarroll, utmejslad under romantiken, som vi fortfarande är aktuell idag är något annat än en historisk företeelse. Alltså: dåtiden är aldrig som nu fast då. Likaså fanns ett gemensamt mytstoff som var tillgänglig för alla och som poeterna friskt utnyttjade. Förhållandet mellan den grekiska mytologivärlden och den romerska är inte helt olik detta. Gudarna var förvisso desamma (under nya namn) men deras roller och funktioner omformades i det romerska samhället. Man hyste den största respekt för föregångaren (eller det grekiska) men med sin överlägsna förmåga utvecklade man det vidare. (Redan under antiken fanns givetvis också den motsatta uppfattningen, att man lämnat mer kulturellt högtstående altituder och befann sig i en ständig degeneration. Guldådern fanns i ett fjärran förflutet, också detta en tanke som ärvts ifrån grekerna.) Liksom Homeros verk är Aeneiden uppdelat i två gånger sex sånger. De sex första skall motsvara Odysséen och de sex sista Iliaden, likheterna finner vi rent tematiskt. Huruvida man anser Vergilius förfinar och utvecklar eller om han förkonstlar och plagierar Homeros – det beror på vilka ideologiska, estetiska eller teoretiska utgångspunkter man har.

Under antiken jämfördes Vergilius och Homeros, vissa utnämnde Vergilius till den störste, svällande av romersk stolthet. Medan andra hävdade att Homeros förvisso var den störste men att Vergilius inte var långt efter. Aeneiden med sitt öppna slut och mångfacetterade innehåll lämnade verket öppet för alternativa tolkningar. Aeneiden har sålunda redan från allra första början åtföljts av olika läsningar och kommentarer. Detta hade annars varit förbehållet äldre latinsk litteratur, som till exempel Plautus. Det var inte endast välvilliga läsningar som gjordes utan även sådana där uttolkaren hade som ambition att synliggöra de ”misstag” Vergilius gjort, allt i enlighet med någon slags misstankens hermeneutik. Vergilius blev snart en författare som senare diktare var mer eller mindre tvungna att förhålla sig till. Redan Ovidius som var i tjugoårsåldern när Vergilius dog tog stort intryck av honom. I sitt verk Heroides låter han olika berömda kvinnor ur den antika mytologin skriva brev adresserade till olika män. Ett av dess a brev, det sjunde, är från Dido till Aeneas. I sitt verk Tristia, författat i exil, jämför Ovidius sin egen diktning med Vergilius. En annan berömd romersk författare som tagit intryck av Aeneiden är Seneca, i synnerhet av slutet. Kanske är det inte heller så konstigt att Seneca, som levde i kejsar Neros Rom, upplevde de våldsamma och från försoning förhindrade delarna som mest drabbande.

Det är också av intresse att uppmärksamma det faktum att såväl Aeneiden som Vergilius varit föremål för spekulation och kommentarer, om man önskar möta verket i någon form av närläsning utan att ha en förståelsehorisont fläckad av alla dessa uppgifter måste man aktivt försöka frigöra sig från de (ibland motstridiga) föreställningar som finns om verket och diktaren. En inte helt lätt uppgift. Och likväl är väl dessa föreställningar också till viss del kanoniserade. Skall vi försöka glömma litteraturhistorien, ja, inte bara den utan hela historien fram till dess att Aeneiden skrevs, kort sagt: bli romare? Eller bör vi söka att möta verket med ett tabula rasa? Låt oss inte glömma att det redan i Vergilius samtid florerade föreställningar om hans person – skall vi då också glömma allt som skett innan Aeneiden skrevs? Kännedom om diktarens speciella relation till kejsar Augustus har varit tongivande för en del tolkningar.

Under medeltiden var Vergilius en av de antika författare som fortfarande lästes och lästes flitigt. När Theodore Haecker långt senare, närmare bestämt 1931, skulle komma att utropa Vergilius till Vater des Abendlands, Västerlandets fader, då skulle han göra det genom att framställa Vergilius som den enda icke-religiösa skrift som är att jämställa med de kristna och judiska heliga skrifterna. Han uppfattades länge som en länk mellan den hedniska antiken och den efterföljande kristna tiden. Hur kunde han nå en sådan särställning? För det första var Vergilius en författare med en given plats i kanon. I antiken hade det snart uppstått en tradition att slå upp ett stycke i Aeneiden för att få vägledning om något i sitt liv, en praktik som sedan fortsatte med Bibeln. Till skillnad från det grekiska språket som i mångt och mycket glömdes bort latinet levande under medeltiden, det var såväl den lärda som den sakrala världens språk (vilka till stor del sammanföll under medeltiden, inte minst i de kulturbärande klostren).

Yttersta tiden är kommen. Så säger Cuames sibylla,
Raden av sekler födes på nytt i styrka och storhet.
Jungfrun kommer; med henne Saturnus lyckliga rike;
Nu blir dess förstfödde sänd från himmelens mäktiga välvning.
Det är en gosse som föds. Se vänligt till honom, Lucina!
Under hans tid skall guldåldern stiga på nytt över jorden.
Järnets ålder skall dö. Apollo är redan vid makten.

En annan förklaring är ovanstående stycke ur en av Bucolica där Vergilius till synes förutser Kristi ankomst, i vilket fall var det så man tolkade det under medeltiden. Till skillnad från andra antika författare var det alltså tämligen motståndslöst för medeltidsmänniskan att appropriera Vergilius. Vidare skulle man kunna anföra att det är den strikt hierarkiska världsordning som målas upp i Aeneiden – där människorna är utlämnade åt värdiga gudars Försyn – också den ägde en giltighet även efter Roms fall. Hos grekerna och Homeros är gudarna inte sällan småaktiga, ofullkomliga och än värre: rentav komiska. Aeneas är en gudfruktig hjälte, när han lämnar Troja tar han med sig stadens gudar i form av små träfigurer som hans son bär i famnen. Likväl skall man också ha i åtanke att medeltiden, trots sitt dåliga rykte om att vara en sträng och dogmatisk tid, var en tid då de mest vidlyftiga tolkningar gjordes. Detta av den enkla anledning att man i texter och konst bara såg representationer av något annat. Kort sagt: man tänkte allegoriskt. Detta är inte speciellt långsökt då föreställningar om att det som existerade i denna jordliga värld hade en motsvarighet i himlen (en tanke som har sina rötter inte minst i Platons dualism och idealism och som kanske förfinades till sitt yttersta av vår egen Swedenborg i och med hans korrespondenslära). Aeneiden kunde läsas som en allegori över människans liv. Aeneas som spolas upp på stranden är då själva födelsen, med fostervatten och allt (de allegoriska läsningarna kunde redan på medeltiden vara förvånansvärt bokstavliga). Episoden med Dido blir den pubertale pojkens mognad och hur han lär sig att bemästra sina sexuella begär. Och så vidare.

Vergilius dyker som redan nämnts upp som Dantes ciceron i dennes berömda Den gudomliga komedin. Vergilius får där agera vägvisare men också vårdare: den sista biten bär han Dante som ett litet barn (ett slags omvänd resa där födelsen, pånyttfödelsen om så vill, kommer sist). Vergilius är det latinska arv på vilket Dante vilar sitt italienska diktande på. I slutändan lämnas dock Vergilius, och Dante tvingas fortsätta ensam. Det vittnar åter om Vergilius tveksamma status som icke-kristen. Han är den förnämste av hedningar, men fortfarande hedning.

Man kan också lyfta fram Aeneiden som något att inspirera och i viss mån legitimera imperiebyggen – exempelvis är den europeiska kolonisation av andra kontinenter som skedde på femtonhundratalet. Luis de Camoens epos Os Lusiados är väl för Portugal vad Aeneiden är för Rom. Likheterna är slående inte bara formen utan även detaljer som att stoltsera med ett släktskap med Troja. Även Aeneiden är en berättelse om kolonisation det bor som bekant redan människor där Aeneas går iland. Det är dock inga ”vildar”, sådan är inte alls den retorik Vergilius hemfaller åt. Men denna civilisation är tvivelaktig, antingen inte lika avancerad som den kosmopolitiska trojanska eller helt enkelt degenererad. För den moderna människan kanske detta kan upplevas som problematiskt, det romerska imperiebygget blir närmast en teleologisk nödvändighet. Man kan också störas av att Vergilius perspektiv är de allvetande Gudarna. Någon fri vilja finns inte att tala om, människan är inte kapabel att styra över sin egen situation. Något som särskilt i vår tid, inte minst med det arv ifrån romantiken vi bär på, kan vara svårt att svälja.

Men det motsägelsefulla slutet nyanserar verket och gör det möjligt att läsa mer subversivt. Aeneas, trots all sin pietas, all sin fromhet och dygd verket igenom, behärskar sig i slutändan inte utan har ihjäl motståndaren: Turnus. Någon försoning finns ej att få. En subtil varning till Augustus kejsardöme? En annan tvetydighet som inbjuder till olika läsarter är berättelsen om Aeneas och Dido. Får drottningen våra sympatier? Drabbas vi av anklagelsen i hennes blick när vi möter den i underjorden?

Ögat höll hon mot marken fäst, och huvudet bortvänt;
mer förändrades ej hennes drag av orden han sade
än om hon varit hård granit eller Márpessos’ klippa.

Hur hanterar man en sådan passion, en sådan sorg? Vi vacklar och ifrågasätter själva värdet av pietas. Men vi kan också reagera på motsatt sätt och när Dido vägrar möta Aeneas blick ser vi det som en triumf, som en kvinna som var en slav under sin egen passion – en rätt ömklig och föraktlig figur i slutändan som försökt snärja vår hjälte på hans färd emot att uppfylla sitt öde. Hur man än tolkar scenen lämnar den få läsare oberörd. I båda fallen: kärleken till Dido och våldet mot Turnus åskådliggörs motsatserna pietas (dygden, plikten, återhållsamhet) och furor (passion, okontrollerade känslor), kring konflikten mellan dessa två, i själva spänningsfältet dem emellan har Vergilius byggt hela sitt epos. Det är en konflikt som får gå oförlöst, den avslutande och onödiga våldshandlingen är vad framtiden skall byggas på, att förkasta drottningen är vad Aeneas pietas kräver (“Dido has drunk the maddening poison into her very bones; she is ablaze with love” detta är furor!) – man varför gör det så ont att göra rätt?

Under sjuttonhundratalet återupptäcktes Homeros och i och med de romantiska tankeströmningarna fick Vergilius ta ett steg tillbaka för den grekiska skalden. Detta skedde kanske huvudsakligen i den tyskspråkiga delen av västerlandet där romantiken också växte sig starkast. Det är inte heller konstigt: romantikernas intresserade sig för folksjäl, det partikulära och provinsiella. Vergilius perfektionism, hans gudfruktige Aeneas, hans lärda diktning föll knappast romantikerna i smaken. Romantiken var också kulten av det ensamma geniet. Aeneas var då ingen speciellt spännande karaktär då denne själv inte handlar utan i princip gör vad gudarna säger åt honom att göra. Aeneidens historiesyn och världen är strikt deterministisk, något utrymme för fri vilja och hjältars bravader existerar inte. Till skillnad från hos Homeros där enskilda hjältar, exempelvis den mångförslagne Odysseus, ges utrymme. Ödestron genomsyrade den antika världen, men särskilt statisk blir detta hos Vergilius.

Modernisten T. S. Eliot höll den sextonde oktober 1944 en föreläsning för the Virgil Society på ämnet What is a classic? Eliot börjar med att poängtera, precis som vi sett, att romantiker eller klassicist lika gärna kan användas som skällsord eller beröm beroende på vilken egen ståndpunkt man råkar inneha. Sålunda är frågan inte huruvida ett enskilt verk skall betraktas som klassiker, utan vilka kriterier som skall gälla för att klassificera ett verk som ”klassiker”. Vad som utmärker klassikern, vad som särskiljer den i litteraturens breda fåra. Ur Eliots ståndpunkt och sådant han definierar begreppet är Vergilius klassikernas klassiker. Det är ett verk för alla, tack vare dess universella kvalitéer. Alltså precis samma kvalitéer som tidigare fått romantikerna att förhålla sig skeptiska till Aeneiden. Här måste man kanske stanna upp för ett ögonblick och fråga sig vad Eliot egentligen menar när han pratar om ”klassiker”. Det är nämligen ett snävare begrepp än vad man kanske tänker sig.

För Eliot utmärks klassikern inte bara av nämnda universalitet, utan också av författarens och hans tids mognad: maturity of mind och maturity of manners. Manners är något som idag känns tämligen engelskt och lite arkaiskt: sedernas mognad? Men visst man man föreställa sig den blide Vergilius på bjudning i Eliots 30-tal? Han har på sig en enkel men exklusin kostym och dricker vad, Dry Martini? Inga otrevliga uppträden där inte. Eliot håller uppförandet mellan Aeneas och Dido som exemplariskt och civiliserat.

En klassiker bör förhålla sig till all litteratur som tidigare skrivits, det bör vara höjden på en kurva som sträcker sig långt tillbaka i tiden. Vergilius användande av tidigare stoff är ett utmärkt exempel på detta. Det bör också vara det fulländade språket, ett språk tillgängligt för alla. Språket, inte författarens genius, skall glänsa. Konsekvensen av detta, blir dock att klassikern helt utarmar ett språk, allt har redan uttryckts och det helt perfekt! I Vergilius fall sammanfaller hans författarskap med latinets höjdpunkt, därefter dör språket sakta ut. Att skriva en klassiker, att utarma ett språk som fortsätter att leva och utvecklas och förändras – är inte det en omöjlighet? Eliot lägger stor vikt vid historiesynen i Aeneiden. Eftersom det utspelar sig i en dåtid, men för en publik som redan vet vad som skall följa av Aeneas handlingar (något denne själv är helt omedveten om) sträcker sig verket både tillbaka och framåt i tiden. Den guldåder som Jupiter utlovar är aldrig något som Aeneas får uppleva – detsamma gäller för Vergilius som lägger grunden för den västerländska kulturen. Återigen dras dessa sällsamma analogier mellan författare och verk: i köttet tråcklas orden fast tills det är omöjligt att skilja det ena från det andra.

I am myself alone (del 2)

Är det inte fiktionens triumf över verkligheten? Historien levandegjord i Cumberbatchs, i Irons drag – genom skaldens ord. (Eller är jag jävig i frågan? Vanns jag över till esteternas sida för så länge sedan att jag inte minns något annat. Life imitating art.) Är inte allt skrivande till syvende och sist ett fåfängt försök att betvinga verkligheten. Ett slags själens abnormitet, högmodigt utropar den sig allsmäktig och i sitt eget, slutna universum är den verkligen det. Vad är en författare? I sitt förord till romanen Angel* av Elizabeth Taylor (nej, inte DEN Liz Taylor, förbannelsen att dela namn med en berömdare berömdhet!) skriver Hilary Mantel:

”All the same, what Taylor knows – an it is the one odd fact that ties her to her creation, and drives her book – is that good writers and bad writers, when they are talking about their art, sound remarkably the same. Their early struggles are the same. Their inner thriumph feel the same. The only way in which they differ is that bad writers, once they get the initial break-through, usually make more money. […]”

Jag minns en intervju med Jan Guillou som jag såg på TV när jag var sådär 16-17. Full av gymnasialt övermod och självförtroende, ungdomens respektlöshet och ännu fullt solida ideal vackert spacklade med lysande illusioner, hyste jag för denne, som jag såg det, medelmåttige sell-out inget annat än avgrundsdjupt förakt. Nå, så stadig i sadeln på denna min mycket höga häst betraktade jag alltså Guillou sitta i sin jävla jaktpaviljong till skrivarstuga och berätta om sin senaste bok. Och när han beskrev slutscenen började rösten att liksom att darra, mannen hade tårar i ögonen av rörelse. Häpen insåg jag att han stod under sina ords påverkan, där fanns ingen distans – detta var ingen machiavellisk bedragare som listigt skrev mot bättre vetande. Inte för att Guillou gråter på väg till banken – men texten, själva skrivandeakten, den föddes ur något ärligt.För en bad writer kanske publikens beundran fungerar som ett kvitto på, ett bekräftande av, den egna smaken. Det finns två lärdomar här. För det första ska man vara försiktig innan man dömer ut även den mest kommersiella författare (texten är naturligtvis en annan sak!). Att börja med första sidans bokstav och ta sig till sista sidans punkt är ett företag värt all respekt. Den andra lärdomen är betydligt mer oroväckande: att texten är sprungen ur ärlighet garanterar på intet sätt dess kvalitet. Det luriga är naturligtvis att författaren själv aldrig kan veta hur det förhåller sig.

Angel är berättelsen om Angelica Deverell, en författarinna i slutet av förra sekelskiftet som skriver populära romaner. Gestalten är löst baserad på lika bästsäljande som excentriska författarinnor som Marie Corelli m.fl. Oansvarig, egocentrisk lever hon helt i sin drömvärld. Genom att underkänna den yttre världen kan den inte heller påverka hennes. När hon inser att dagdrömmarna och lögnerna hon väver kring sin egen tillvaro kan präntas ned på papper, att andra kan förföras av denna inre värld, blir det snart hennes värv. Angel är fullkomligt oberörd av verkligheten. Romanens nyckelscen är hennes första möte med det som kommer att bli hennes förläggare. Han är villig att publicera manuskriptet… efter några mindre ändringar. Man behöver, till exempel, ingen skruvkork för att öppna champagneflaskor.  ”Nej, sade Angel.” Hon vägrar att göra minsta ändring. Det är texten som den är eller inte alls. Verkligheten? Den är Angel fullkomligt likgiltig. Nej, mer än så: den är hennes fiende. Och lika likgiltigt är det för läsarna som blir förtjusta. Med pengarna hon tjänar tillåts ett slags klassresa – en bättre adress, klänningar och möbler. Men Angel saknar den vanliga klassresenärens ängslighet, det materiella välståndet är inte ett sätt att delta i det sociala spelet och klättra i societeten. Det är en värld som inte existerar för vår författarinna, i hennes värld kan hon inte göra några felsteg och det är detta förhållningssätt som hon pålägger sin omgivning. Autencitet, är fullkomligt oviktigt. Angel iscensätter sin dröm, i denna fantasivärld är hennes ord lag. Mantel skriver:

”Angel is self-deluded, at times almost deranged. She overrides the meek and timid, she is callous in pursuit of the preservation of her glorified image of herself, and she is no admirer of ”human nature.” One could argue that the author is showing us Angel as an awful warning; that she is telling us ”this is how bad art is made.” But I don’t think the book is as simple as that. It seems to me that what Elizabeth Taylor does is to de-romanticise the process of writing and show it to us close up, so that we are aware of that if ten percent of the process is exhiliration, the rest is tedium, backache and the fear of failure; that, whatever the impulse to art, however little or great the gift, a cast-iron vanity and the will to power are needed to sustain it. Writers are monsters, she is telling us; how else would you be reading this book?”

Angels motsats är mannen hon förälskar sig i (eller med vem hon kommer så nära det är möjligt en förälskelse, snart har han också inordnats i den storslagna berättelsen om Angelica Deverells liv. (Sann narcissism är alltid ett slags solipsism.) Edmé är aristokrat, han lever ett oansvarigt rumlarliv (Angel roar sig aldrig, humor och nöje kräver alltid ett visst mått av självdistans) men är också, faktiskt, en begåvad konstnär. Naturligtvis missförstås av sin egen samtid, dessutom arbetar han inte speciellt ofta – han har inte den där utthålligheten som Angel. Hon köper honom med sina pengar, och han tillåter sig att köpas. Taylor går dock inte i fällan att göra honom till ett offer, Edmé är tämligen osympatisk. Spelare, alkoholist med ett humör och ett våldsamt drag. Hans porträtt, liksom övriga figurer i boken, i synnerhet Angel själv, tecknas av författarinnan men ett slagsmycket brittisk, ironisk distans – till skillnad från Angel har hon humor. Jag kan se henne le ett sådant där engelskt leende över sina sidor, ett leende som bara är en liten ryckning i mungipan, men det är inget kallt leende, det är fullt av ömhet för Taylor vet, precis som vi, att vi alla är precis lika fåniga, självupptagna och bristfälliga som personerna där på sidorna.

Whatever the impulse to art, however little or great the gift, a cast-iron vanity and the will to power are needed to sustain it. Angel är inte en dålig författare, hon är den fulländade författaren. Skapandes första impuls är fåfängan, tron att man har något att säga. Dess andra är viljan till makt, att tvinga på omgivningen sitt eget jag. Hur? Med lögner, ljuvliga lögner och blodisande lögner. Med masker och krokodiltårar. Författare? Det är att på än gång tro sig rymma universum och samtidigt vara dess härskare.

Why, I can smile, and murther while I smile,
And cry ‘Content!’ to that which grieves my heart,
And wet my cheeks with artificial tears,
And frame my face to all occasions.
[…]
Can I do this, and cannot get a crown?
Tut, were it farther off, I’ll pluck it down.

Författandets två principer: å ena sidan förställning och lögn, och å andra sidan svällande högmod och erövringslusten. Alla författare är monster.

Angel.png

*Boken har även filmatiserats. På svenska fick filmen heta ”Hennes envisa hjärta” – vilket är rätt fint, med ett annat pronomen hade det kunnat vara en bok om Baudelaire. Jag har under flera åt försökt att se denna film, jag såg trailern när den visades på bio 2008 men sedan glömt bort namnet på filmen i olika omgångar. En gång hittade jag den i en videobutik i Uppsala, hyrde den och något annat. Vi såg den andra filmen först, sin vana trogen somnade min man efter drygt halva filmen och vi kom oss aldrig för att se Hennes envisa hjärta som lämnades tillbaka osedd och så glömde jag bort titeln igen. Det var bara för ett par veckor sedan som jag uttråkad bläddrade igenom HBO:s eller Netflix utbud av historiska dramer som jag av en ren händelse snubblade över den. Där hette den inte något om envishet eller hjärtan utan kort och gott ”Angel”, dessutom var bilden inte alls något som påminde mig om filmen. Nej, faktum är att jag vid ett flertal gånger bläddrat förbi den, nu klickade jag av ren leda. Och det var den! Jag såg filmen två gånger och beställde sedan ett helt gäng Taylor-romaner från en nätbokhandel.