Ja-sägandet

Igår på ett översättarmingel: Är jag väl fåfäng om jag njuter av den där subtila förändringen när namnen Baudelaire och Gourmont faller över mina läppar? Det där lilla omvärderandet av mig i all min ungdom och röda läppstift. Vågar jag säga att det kanske till och med är en viss respekt jag möts av? Och att jag för en gångs skull inte skyggar undan, utan vågar känna lite, lite stolthet. Att ansträngningarna gett mig den rätten?

*

Att jag var där? En del av den nya ambitionen att säga ”ja”. Ja till livet, inte i någon flummig självhjälpsanda eller abortmoståndarmening – utan jag tänker mig den strikt nietzcheanska betydelsen. 2009 producerade jag nog mina bästa akademiska texter under min korta universitetsbana. Jag skrev då följande om Dionysos-begreppet och med det ja-sägandet hos Nietzsche:

Hon [människan] är jasägande, det vill säga hon bekräftar den tragiska filosofin så till vida att hon inte förnekar någon del av livet – och hon vet att genomskåda de lögner man presenterat för henne. Att inte förneka någon del av livet betyder alltså inte att hon okritiskt skall bejaka allt, det som förnekar själva livet ska hon också genomskåda och förkasta. Hon omfattar till varandra motsatta förmågor – hon har förmågan att vara ett och dess motsats. Dessa förmågor kan sedan samexistera och samspela inom henne. Mest centralt av dessa förmågor är förintandet och skapandet – nejgörandet och jasägandet. De förutsätter varandra och går framför allt inte att skilja ifrån varandra. Exempelvis är allt skapande intimt förbundet med smärta: ”För att skapandets lust skall finnas, för att viljan till evigt liv ska bejaka sig själv, måste det också evigt finnas ’föderskans smärta’…” (AS [Avgudaskymning], 5, s. 6) Hon behöver sitt affirmativa jasägande för att acceptera smärtan, och sin nejgörande sida då skapande sker på något annats bekostnad, hon behöver ”lusten att förinta”. Allt detta ryms i bilden av Dionysos som slits sönder och kommer igen.

*

Den personliga tolkningen blir: att kasta sig ut i smärtan. Att våga magplasken – men också låta sig översköljas av bekräftelsen. Att låta sig slitas sönder och fogas samman igen. (Kanske inte helt nitzscheanskt i den sista meningen där, passivformen rimmar illa med filosofen ifråga. Det borde såklart vara: sliter söner och fogar samman – men där är vi kanske inte riktigt ännu.)

Lite om det franskklassicistiska scenrummet

comedie-francaise

För att kontextualisera Racineläsningen i den klassicismkurs jag följer för tillfället fick vi i uppgift att läsa en text om den franska teatern på 1600-talet. Läsaren känner kanske redan till det faktum att man under denna tid utöver platserna på parkett och i logerna också satt på scenen. Vid större produktioner som lockade mycken välboren publik kunde det bli ganska trångt på scenen då man satt och stod i rader längs sidorna.

*

Vad var det franskklassicistiska dramat? Ett estetiskt regelverk skulle man kunna säga. Ett decorumtänkande anpassat till scenen. Man reglerade noggrant hur en pjäs skulle utformas och nåde den som bröt emot reglerna. Dessa regler innefattade allt från vilket ordförråd som ansågs lämpligt. Alla ord som hänvisade till vardagliga ting bannlystes (när man skulle skriva pjäser om Ludwig XIVs militära triumfer uppstod problem då man ansåg flamländska orters namn vulgära). Detta, måste understrykas, gällde för de högre genrerna och inom dramatiken var tragedin den högsta formen. Därför skulle karaktärerna hämtas ur samhällets övre skikt, helst ur den antika berättelsefloran då man medvetet imiterade de gamla mästarna, känslorna skulle vara ädla, och språket skönt. Man bestämde också i enlighet med Aristoteles rummet, tidens och handlingens enhet. Rummet: hela dramat händelser skulle utspelas på en enda plats. Tiden: dramats händelser skulle utspelas under ett enda dygn. Handlingen: ingen av dramats sidohandlingar skulle kunna lyftas ut utan att de påverkade den huvudsakliga handlingen. För mästarna, varav den främst torde vara Racine, innebar de trånga reglerna möjligheten att skapa en tät och effektiv scenkonst där inget är överflödigt, nyanserna meningsbärande och handlingen ytterligt drabbande. Detsamma går inte att säga för alla epigoner som skulle följa i hans fotspår till franska skolbarns stora sorg idag.

*

Utöver det som redan nämnts skulle det fransklassicistiska dramat framföras på ett mycket speciellt sätt. Till skillnad från i England där Shakespeare lät Hamlet duellera mot Laertes var det i Frankrike strängt förbjudet att visa våldsamma händelser på scenen. Skulle någon duellera skedde detta utanför scenen varvid någon av karaktärerna sedan steg ut på scenen och återberättade vad som precis skett. Detta innebär att det franskklassicistiska är mycket händelsefattigt. Skådespelarna står i princip bara och talar med varandra.Här finns anledning att fundera över kausalsambandet mellan bristen på aktion och det faktum att man också satt på scenen. Våldsamheter kunde riskera att skada den celebra publiken (i London satt inga ädlingar på scenen och riskerade således inte att genomborras av Hamlets värja). Att man satt så nära tillät också att publiken kunde uppfatta subtila nyanser i skådespelarnas mimik. Det visuella var helt enkelt viktigt på ett annat sätt än vad det kanske är idag. Men den huvudsakliga orsaken att vi finner den franska överklassen sittande på scenen är densamma som varför de finaste logerna är placerade intill scenen (jmfr exempelvis med ”kungalogen” på Kungliga Operan i Stockholm), nämligen att den som gick till teatern inte gick endast i syftet att se men också att synas.

*

Kanske någon här invänder att man inte hade någon scenteknik att tala om, att det statiska scenrummet ändå tillät åskådare som satt där – varför inte utnyttja platsen? Till detta skall sägas att det samtidigt utarbetas en scenkonst fylld av häpnadsväckande sceneffekter. I musikdramat gäller nämligen helt andra regler. Om man i dramat eftersträvar la vraisemblance (ung. ”det sannolika”) eftersträvar man i operan le merveilleux (ung. ”det underbara”). Avancerade scenmaskinerier med himmelsvagnar, falluckor och kulissbyten var alltså på intet sätt omöjliga om man så önskade.

*

På den Nietzschekurs jag läste för någon vecka sedan var det en av studenterna som på ett seminarium framförde sin tes om att konsten i stort gått ifrån vad Nietzsche kallade en apollinsk konst till en mer dionysisk dito. Hur det är med den saken vågar jag inte riktigt yttra mig om, men resonemanget som här följer tycks bekräfta det. Om inte annat tror jag Nietzsches begrepp kan vara till hjälp för att förstå 1600-talets teater i Frankrike. Men först måste vi kanske förstå begreppen. Ur Avgudaskymning:

”Vad betyder de av mig inom estetiken införda motsatsbegreppen apollinskt och dionysiskt, båda förstådda som arter av rus? – Det apollinska ruset håller framför allt ögat upphetsat så att det får visionens kraft. Målaren, skulptören, epikern är visionärer par excellence. I dionysiskt tillstånd är däremot hela känslosystemet upphetsat och stegrat: så att det på en gång urladdar alla sina uttrycksmedel och samtidigt driver fram kraften till framställande, efterbildning, omgestaltning, förvandling, alla sorters mimik och skådespeleri. [—] Skådespelaren, mimaren, dansaren, musikern, lyrikern är i sina instinkter djupt besläktade […]”

Nietzsche var väl bekant med franskklassicismen och han hade studerat i synnerhet just Racine. Därför var han säkerligen medveten om hur statiskt det franskklassicistiska dramat är. För Nietzsche är den mest dionysiska konstformen musiken. Det franska dramat under den här tiden var dock inte i första hand besläktat med musiken, utan med bildkonsten. Litteraturen var överhuvudtaget under denna tid mycket upptagen med bilder. Man skrev dikter som beskrev målningar i minsta detalj. Om man betraktar dramat ur den synvinkeln ter det sig dramats tableaux vivant kanske mer begripliga, man var tränad i konsten att visualisera de genom ord beskrivna bilderna eller skeendena. I enlighet med studentens tes har dramat allt eftersom blivit mer och mer utagerande och expressionistiskt; dionysiskt om man så vill.