”Titus, reginam Berenicen, cui etiam nuptias pollicitus ferebatur, statim ab urbe dimisit invitus invitam.”

Alexandre-Cabanel-xx-Boniface-and-Aglaia-xx-Cleveland-Museum-of-Art

En liten, anspråkslös rad hos historikern Suetonius och utifrån den bygger Racine hela sin sublima tragedi Bérénice. Titus, den romerske kejsaren, skickade bort Bérénice, drottning av Palestina, trots att han älskade henne och trots att det ryktades att han lovat att gifta sig med henne. Racine, liksom Shakespeare, är i första hand en stor psykolog och lämnar medvetet alla yttre omständigheter därhän och riktar in sig på detta trots att han älskade henne som rymmer en värld av smärta.

I korthet: Titus fader Vespasianus är död, Titus äntligen kejsare. I fem år har han och drottningen Bérénice älskat varandra, hon har lämnat sitt land och lever isolerad, utan vänner, i Rom. Hennes dagar är väntan på den älskade, långa, evinnerliga dagar men nu, nu kan hon krönas kejsarinna. Lismarna samlas redan vid hennes fötter, världen är hennes för hon är älskad av en kejsare. De har längtat, tillsammans drömt om den här dagen, äntligen fria att älska varandra och förenas öppet i äktenskap. Min Titus inser, en kejsare är inte fri, han äger inte sitt liv, det är Roms. Och Rom hatar kungar – och därmed också drottningar. Upphöja henne han älskar och bryta Roms lagar, eller  välja plikten och krossa det älskade hjärtat? Och där är hela dramat, ett par plågsamma möten; förnekelse; ohygglig insikt och till sist stoisk acceptans. Racines pjäser är koncentrerad smärta, skriven på sublim alexandrin. Precis som hos Shakespeare är det en vers som ligger melodisk och naturlig i munnen, om den inte deklameras på teatralisk draaamaten-vis blir det aldrig styltigt – det bara förhöjer effekten. Det slipar den kniv som Racine kör in i hjärtat och sakta vrider om.

Alexandrinen vibrerar av en smärta, en förtvivlan och en passion som gör det nästan omöjligt att läsa. Man tvingas vända bort blicken, ögonen blir fuktiga, hjärtat krackelerar i takt med Bérénices och Titus repliker. Man kommer till femte scenen i fjärde akten, (och jag läser orden på ett tåg som bär mig bort från mannen jag älskar, för oss är det inte ett ”för evigt”, men just där och då fungerar jag lite bättre som en resonanskammare för den franskklassiska drottningens smärta):

Pour jamais ! Ah, Seigneur! songez-vous en vous-même
Combien ce mot cruel est affreux quand on aime ?
Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous,
Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ?
Que le jour recommence et que le jour finisse,
Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice,
Sans que de tout le jour je puisse voir Titus ?

(För alltid! Ah Kejsare! tänk själv på/ hur grymt ordet är när man älskar?/Om en månad, om ett år, hur kommer vi inte lida då,/ Kejsare, när så många hav skiljer oss åt?/ När dagen gryr och dagen dör/ utan att Titus får se Bérénice/ utan att jag på hela dagen får se Titus?)

Det är något med det franskklassiska dramat som tilltalar mig alldeles särskilt. Hos Shakespeare finns mer dynamik, det är rörigare: rörligare. Hos Racine är det som att ett helt känsloförlopp detonerar i ett fruset ögonblick. Det påminner om det antika dramat, dramats figurer är låsta i sitt öde. Men om det för grekerna snarare rörde sig om ett Ödets eller Gudarnas nycker är det hos Racine snarare den egna naturen som är hindret. Man har hamnat i en olöslig ekvation, det finns ingen räddning – bara smärta och stilla katastrof väntar; så mycket värre för att du själv måste välja den. Och det är det enda valet du kan göra.

Titus vacklar, han erbjuder sig att lämna allt och följa henne i exil till världens ände. Men vad kan han erbjuda, en ömklig kejsare utan kejsardöme? Och där är smärtpunkten, där talar dramat som utspelar sig vid ett romerskt kejsarhov och som skrivits på 1600-talet direkt till oss. Det är en mänsklig erfarenhet, men kristalliserad och vässad: tydliggjord. Ända sättet för mig att älska dig är att bli en spillra, att bli en annan – men kommer han att kunna älska dig, du att älska honom? Svaret anas och det är ett nej. Vad du än väljer ger du upp kärleken, den modige gör det med svärdet: han genomför brytningen och väljer plikten men vet också att han därmed är död inombords. Den fege gör det med en kyss: försjunker i vällustens bäddar, men dödar sig och sin kärlek med den handlingen.

Lite om det franskklassicistiska scenrummet

comedie-francaise

För att kontextualisera Racineläsningen i den klassicismkurs jag följer för tillfället fick vi i uppgift att läsa en text om den franska teatern på 1600-talet. Läsaren känner kanske redan till det faktum att man under denna tid utöver platserna på parkett och i logerna också satt på scenen. Vid större produktioner som lockade mycken välboren publik kunde det bli ganska trångt på scenen då man satt och stod i rader längs sidorna.

*

Vad var det franskklassicistiska dramat? Ett estetiskt regelverk skulle man kunna säga. Ett decorumtänkande anpassat till scenen. Man reglerade noggrant hur en pjäs skulle utformas och nåde den som bröt emot reglerna. Dessa regler innefattade allt från vilket ordförråd som ansågs lämpligt. Alla ord som hänvisade till vardagliga ting bannlystes (när man skulle skriva pjäser om Ludwig XIVs militära triumfer uppstod problem då man ansåg flamländska orters namn vulgära). Detta, måste understrykas, gällde för de högre genrerna och inom dramatiken var tragedin den högsta formen. Därför skulle karaktärerna hämtas ur samhällets övre skikt, helst ur den antika berättelsefloran då man medvetet imiterade de gamla mästarna, känslorna skulle vara ädla, och språket skönt. Man bestämde också i enlighet med Aristoteles rummet, tidens och handlingens enhet. Rummet: hela dramat händelser skulle utspelas på en enda plats. Tiden: dramats händelser skulle utspelas under ett enda dygn. Handlingen: ingen av dramats sidohandlingar skulle kunna lyftas ut utan att de påverkade den huvudsakliga handlingen. För mästarna, varav den främst torde vara Racine, innebar de trånga reglerna möjligheten att skapa en tät och effektiv scenkonst där inget är överflödigt, nyanserna meningsbärande och handlingen ytterligt drabbande. Detsamma går inte att säga för alla epigoner som skulle följa i hans fotspår till franska skolbarns stora sorg idag.

*

Utöver det som redan nämnts skulle det fransklassicistiska dramat framföras på ett mycket speciellt sätt. Till skillnad från i England där Shakespeare lät Hamlet duellera mot Laertes var det i Frankrike strängt förbjudet att visa våldsamma händelser på scenen. Skulle någon duellera skedde detta utanför scenen varvid någon av karaktärerna sedan steg ut på scenen och återberättade vad som precis skett. Detta innebär att det franskklassicistiska är mycket händelsefattigt. Skådespelarna står i princip bara och talar med varandra.Här finns anledning att fundera över kausalsambandet mellan bristen på aktion och det faktum att man också satt på scenen. Våldsamheter kunde riskera att skada den celebra publiken (i London satt inga ädlingar på scenen och riskerade således inte att genomborras av Hamlets värja). Att man satt så nära tillät också att publiken kunde uppfatta subtila nyanser i skådespelarnas mimik. Det visuella var helt enkelt viktigt på ett annat sätt än vad det kanske är idag. Men den huvudsakliga orsaken att vi finner den franska överklassen sittande på scenen är densamma som varför de finaste logerna är placerade intill scenen (jmfr exempelvis med ”kungalogen” på Kungliga Operan i Stockholm), nämligen att den som gick till teatern inte gick endast i syftet att se men också att synas.

*

Kanske någon här invänder att man inte hade någon scenteknik att tala om, att det statiska scenrummet ändå tillät åskådare som satt där – varför inte utnyttja platsen? Till detta skall sägas att det samtidigt utarbetas en scenkonst fylld av häpnadsväckande sceneffekter. I musikdramat gäller nämligen helt andra regler. Om man i dramat eftersträvar la vraisemblance (ung. ”det sannolika”) eftersträvar man i operan le merveilleux (ung. ”det underbara”). Avancerade scenmaskinerier med himmelsvagnar, falluckor och kulissbyten var alltså på intet sätt omöjliga om man så önskade.

*

På den Nietzschekurs jag läste för någon vecka sedan var det en av studenterna som på ett seminarium framförde sin tes om att konsten i stort gått ifrån vad Nietzsche kallade en apollinsk konst till en mer dionysisk dito. Hur det är med den saken vågar jag inte riktigt yttra mig om, men resonemanget som här följer tycks bekräfta det. Om inte annat tror jag Nietzsches begrepp kan vara till hjälp för att förstå 1600-talets teater i Frankrike. Men först måste vi kanske förstå begreppen. Ur Avgudaskymning:

”Vad betyder de av mig inom estetiken införda motsatsbegreppen apollinskt och dionysiskt, båda förstådda som arter av rus? – Det apollinska ruset håller framför allt ögat upphetsat så att det får visionens kraft. Målaren, skulptören, epikern är visionärer par excellence. I dionysiskt tillstånd är däremot hela känslosystemet upphetsat och stegrat: så att det på en gång urladdar alla sina uttrycksmedel och samtidigt driver fram kraften till framställande, efterbildning, omgestaltning, förvandling, alla sorters mimik och skådespeleri. [—] Skådespelaren, mimaren, dansaren, musikern, lyrikern är i sina instinkter djupt besläktade […]”

Nietzsche var väl bekant med franskklassicismen och han hade studerat i synnerhet just Racine. Därför var han säkerligen medveten om hur statiskt det franskklassicistiska dramat är. För Nietzsche är den mest dionysiska konstformen musiken. Det franska dramat under den här tiden var dock inte i första hand besläktat med musiken, utan med bildkonsten. Litteraturen var överhuvudtaget under denna tid mycket upptagen med bilder. Man skrev dikter som beskrev målningar i minsta detalj. Om man betraktar dramat ur den synvinkeln ter det sig dramats tableaux vivant kanske mer begripliga, man var tränad i konsten att visualisera de genom ord beskrivna bilderna eller skeendena. I enlighet med studentens tes har dramat allt eftersom blivit mer och mer utagerande och expressionistiskt; dionysiskt om man så vill.